زبان عکاسانه

هانس دورر/ ترجمه گلاره خوشگذران حقیقی:
خوانش عکس‌ها امری است ناگزیر شخصی. این خوانش به عوامل متعددی وابسته است از جمله پیشینه تربیتی شخص، فرهنگ، علایق، سلایق و اولویت‌ها، آنچه او می‌پسندد و آنچه دوست نمی‌دارد؛ علاوه بر این به حالات و شرایط روحی شخص نیز وابسته است.
بارت در اتاق روشن (۱۹۸۴) میان آنچه که او استادیوم و پونکتوم می‌خواند چنین تمایزی قائل می‌شود: «به واسطه استادیوم است که من به بسیاری از عکس‌ها علاقه‌مند هستم، اگر آنها را به عنوان گواهی سیاسی دریابم یا به عنوان تصاویر بدیع تاریخی از آنها لذت ببرم؛ چراکه به لحاظ فرهنگی است (این دلالت ضمنی در استادیوم موجود است) که من در اشکال، صورت‌ها، ایماها، صحنه‌ها و کنش‌های آنها سهیم می‌شوم.»

بنابراین استادیوم، مابه‌ازایی است برای جذبه عمومی و پرورش یافته‌ای که عکس‌ها برای شخص دارند. علاوه بر این، عنصر دیگری نیز به میان می‌آید که همان رابطه شخصی و جنبه احساسی این مواجهه است. این رابطه زمانی به وجود می‌آید که شخص، عمیقا تحت تاثیر یک عکس قرار گرفته است. باز هم به گفته بارت: «… این عنصری است که از آن صحنه برمی‌خیزد، از درون آن به سان تیری به بیرون پرتاب می‌شود، می‌شکافد و در من رسوخ می‌کند. کلمه‌ای در زبان لاتین وجود دارد که می‌تواند این زخم و جراحت را تشریح کند، این سوراخ را، این نشانی که با ابزاری نوک تیز به وجود آمده است؛ این کلمه بیش از همه از این رو مناسب است که از سویی به نظریه نقطه‌گذاری (زبان) نیز اشاره دارد، این تناسب از آن روست که عکس‌هایی که من از آنها صحبت می‌کنم نیز عملا نقطه‌گذاری شده‌اند، گاهی حتی با این نقاط حساس و ظریف، نقطه نقطه شده‌اند؛ به همین شکل، این نشان‌ها، این جراحت‌ها، نقطه‌های بیشماری محسوب می‌شوند… پونکتوم یک عکس همان اتفاقی است که مرا سوزن می‌زند، اما همچنین مرا به درد آورده و برایم گزنده است.»

امکان دارد تنها با نگریستن به یک عکس چیز زیادی دستگیر ما نشود و جای شک وجود دارد که آیا به راستی، این گفته که «پشت هر عکسی داستانی نهفته است» اساسا صحت دارد یا نه. اغلب چنین نیست که یک عکس از خودش برای ما بگوید و به همین سبب است که ما به داستانی که در پس آن عکس نهفته است نیازمندیم. علاوه بر آن، در اکثر موارد، شناخت آنچه که بدان نگاه می‌کنیم، برای درک یک عکس الزاما کافی نیست. بنیامین در کتاب «تاریخچه کوتاهی از عکاسی» (۱۹۸۰) این نکته را با ارجاع به این گفته برشت مطرح می‌کند که «…یک شناخت عمومی ساده از حقیقت در حداقل ممکن، چیزی درباره حقیقت بیان می‌کند…» آنچه ما نیازمندش هستیم، همان چارچوبی است که عکس بدان ارجاع می‌دهد، همان جان کلام تصویر، داستانی که این عکس را همراهی می‌کند.

به همان میزان که تصویر یک چپق، خود چپق نیست بلکه تنها تصویری از آن است، تفسیر یک عکس نیز چیزی نیست مگر تفسیری از یک عکس. خواننده یا مخاطب، درست مثل زمانی که با یک کتاب مواجه است، نهایتا با عکس به همان شیوه‌ای برخورد می‌کند که خودش تشخیص می‌دهد صحیح است. این بدین معنا است که خیلی نمی‌توان از خوانش صحیح یا غلط سخن گفت، بلکه تنها می‌توان گفت خوانشی که کمتر یا بیشتر از روی دانش و آگاهانه صورت گرفته است. کلارک در کتاب عکس (۱۹۹۷) فراتر رفته و این موضوع را به چالش می‌کشد: «…ما باید روی خوانش عکس نه به مثابه یک تصویر بلکه به منزله یک متن پافشاری کنیم.» و همچنین برگین در همان کتاب شرح می‌دهد: «قابلیت درک عکس به هیچ وجه کار سهلی نیست؛ عکس‌ها متن‌هایی هستند که در قالب آنچه که ما «زبان عکاسانه» می‌خوانیم ثبت و شرح داده شده‌اند، اما این زبان همچون هر زبان دیگری، زبان‌های ثانویه‌ای را در فرای خود در بر دارد؛ «متن عکاسانه»، مانند هر متن دیگری، گستره‌ای است از یک در هم آمیختگی پیچیده، مجموعه‌ای از متن‌های پیشین که روی همدیگر آمده و یکدیگر را پوشانده‌اند و در یک نقطه اتصال فرهنگی و تاریخی، بدیهی پنداشته شده و بدان‌ها توجه کافی نشده است.»

این یکی از خصوصیات انحصاری کتاب‌های عکس است که زیرنویس‌ها ـ اگر زیرنویسی وجود دارد ـ معمولا به ادراک عکس‌هایی که به نمایش در آمده‌اند منجر نمی‌شوند. تا حدودی چنین است که بگوییم به چشم‌هایت اعتماد کن، خودت نگاه کن، آنچه می‌بینی بکاو، تصویری را کشف کن که متعلق به خودت است. به عنوان مثال در کتاب دنیای هانری کارتیه برسون (۱۹۶۸)، عکس‌ها با شماره‌هایی همراه است که نشانگر زیرنویس‌هایی است که در صفحات آخر کتاب یافت می‌شوند و می‌گویند «پاریس ۱۹۳۲» یا «مکزیک ۱۹۳۴» یا «نیویورک ۱۹۶۴». عکس‌های آدم‌ها با استثنایی در چند مورد آشکار، به عنوان مثال ژان پل سارتر، یا آلبرتو جیاکومتی، که احتمالا مخاطب خودش به هر حال آنها را به جا می‌آورد، نامگذاری نشده‌اند. حتی زمینه عکاسی کردن عکاس توضیح داده نشده است؛ او وقتی این عکس‌ها را می‌گرفت برای چه کسی کار می‌کرده؟ برای مجله‌های گردشگری؟ روزنامه‌ها؟ تبلیغات تجاری؟ یا اینها عکس‌های پشت صحنه فیلم بودند؟ درک این الگوی ارائه همان قدر دشوار است که این شیوه برای بیننده‌ای که با این سوالات بی‌جواب مواجه شده است، آزاردهنده.

با این اوصاف، استثناهای قابل ستایشی نیز وجود دارند. به عنوان مثال، تالیف عکاسانه ویلیام آلبرت الرد (۱۹۸۹)، کتابی که در آن راوی، خواننده را درباره چگونگی روند پیدایش عکس‌ها آگاه می‌سازد، الرد برای کارش به چه جاهایی سر زده بود و چرا، این کار چه جذبه‌ای برایش داشته، چه موانعی بر سر راهش بوده، و او چگونه به مردمی که از آنها عکس می‌گرفت ارتباط برقرار می‌کرده است یا سیمای برنیس اَبوت از نیویورک که به زیرنویس‌های عکس‌هایش که حاوی اطلاعات مفید و سودمندی هستند اهمیت و ویژگی که درخور آنهاست اعطا می‌کند. عبارت «نوشته (زیرنویس‌ها) به قلم الیزابت مک کلازلند» را می‌توان در صفحه عنوان کتاب خواند. یا مجله ایندیپندنت در زمینه فتوژورنالیسم یا ژورنالیسم نوین که در آن، در کنار عکس‌ها متنی به چشم می‌خورد که اطلاعات سودمندی در رابطه با پیشینه و زمینه هر عکس پیش روی مخاطب می‌گذارد. این روش یکی از روش‌های مفیدتر و ارزشمندترین شیوه نگاه کردن به عکس‌ها است. چراکه کنجکاوی که با آگاهی و دانش همراه باشد امکان به وجود آمدن حدس‌هایی را فراهم می‌کند که از روی آگاهی و درایت زده شده‌اند و این حداقل چیزی است که ما انتظارش را داریم.

ما غالبا در یک عکس همان چیزی را می‌بینیم که می‌خواهیم ببینیم. در روزنامه گاردین، در آوریل سال ۲۰۰۰ مقاله‌ای به چاپ رسیده بود پیرامون درگیری‌هایی که در پی توقیف الین گونزالس روی داده بود، پسر کوبایی در حالی که روی یک تیوپ روی آب‌های اطراف فلوریدا شناور بود، در نوامبر سال ۱۹۹۹ نجات داده شده بود. این مقاله به ظرافت و با درایت خاصی «جَنگ عکس» نامگذاری شده بود. در اصل، دو عکس عامل برانگیختن چنین عنوانی بودند. یکی از عکس‌ها یک مامور پلیس فدرال را نشان می‌دهد که کلاه کاسکت بر سر و عینک ایمنی بر چشم دارد و مسلسلش را به جهت پسر وحشت زده‌ای که در کمد دیواری پناه گرفته است نشانه می‌رود؛ عکس دیگر همان پسر را نشان می‌دهد که به همراه پدر، مادرخوانده و برادر ناتنی‌اش به شادمانی لبخند می‌زند. «هر دوی عکس‌ها نشانه‌های دم‌دستی و آشکاری بودند از دو تفسیر متناقض از وقایع روز یک‌شنبه، هجوم نظامی و بیرحمانه یا گردهمایی دیرهنگام یک پدر و پسر. به نظر می‌آید آنچه که در آن زمان اهمیت داشت، اعتقادات سیاسی گروه‌های مخالف و متخاصم بود. به عنوان مثال، این مسئله که انگشت مامور پلیس دقیقا بر روی ماشه نبود و اینکه اسلحه به طرف پایین و گوشه نشانه گرفته شده بود، تنها از طرف مدافعان این هجوم مطرح شده بود. از سویی دیگر، اتهامی که گفته می‌شد عکسی که خانواده خرسند و آرام را در کنار یکدیگر نشان می‌داد، تحریف و دستکاری شده بود. اینکه گفته می‌شد در این عکس، موهای الین نسبت به عکس قبلی بلندتر شده بود تنها از طرف خویشاوندان او در میامی مطرح بود.

در بسیاری موارد، موشکافی کردن عکس، منجر به طرح سوالات بیشتر می‌شود تا یافتن جواب. در مورد الین، چطور درست در آن زمان یک عکاس در محل حضور داشت؟ چرا ماهیگیری که پسر را نجات داد در خانه بود؟ چرا ماهیگیر نیز با او در کمد پنهان شد؟ چرا مامور پلیس تا این حد مسلح بود؟ آیا هیچ راه دیگری برای بیرون آوردن پسر از کمد وجود نداشت؟ با این حال، یک عکس هیچ‌گاه معنایی یکه و واحد ندارد. همان طور که استر پرادا در کتاب جدال معنا (۱۹۸۹) نوشته ریچارد بولتن توضیح می‌دهد: «درک و دستگیری ما از مفروضات و اطلاعات، اگرچه به‌طور نیمه خودآگاه عمدتا تحت تاثیر زمینه است، در مورد روزنامه‌ها طول، محل قرارگیری و مجاورت مقاله با مقالات دیگر در صفحه و با کل آن شماره، که در‌بردارنده روابطش با مقالات دیگر، عکس‌ها و تبلیغات نیز هست، از جمله عواملی هستند که نقش تعیین‌کننده‌ای دارند.»

این موضوع، همچنین در مورد نوشته‌ها نیز، همچون تصاویر صدق می‌کند. نکته دیگری که اهمیت دارد این است که عکس در کجا به نمایش در می‌آید. به عنوان مثال، ما هنگامی که با عکسی در یک گالری معتبر مواجه می‌شویم، بیشتر تمایل داریم آن را یک اثر هنری به شمار آوریم، تا همان عکس را به‌طور مثال در ماهنامه سان مشاهده کنیم. بولتن اشاره می‌کند که: «…درست همان‌طور که قرار گرفتن در یک زمینه اجتماعی خاص، امکان خوانش‌های مشخصی را به دست می‌دهد، خوانش‌های دیگری را امکان‌ناپذیر می‌سازد. اصول و بنیان‌هایی از پیش نهاده شده، اجازه به وجود آمدن معناهای مشخصی را می‌دهند و معناهایی دیگر را رد کرده، حتی خاموش می‌سازند. بنابراین، نوعی دیپلماسی در تفسیر وجود دارد که شخص، چه با آن آشنایی داشته باشد چه نداشته باشد، بلافاصله با آن مواجه می‌شود. تفسیر عکس، یا هر محصول فرهنگی دیگری، برقراری گفتمان با دریایی از گزینه‌های از پیش تعیین شده است.»

به علاوه چنانکه ای. دی. کلمن در کتاب عمق میدان (۱۹۹۸) اظهار می‌دارد: «استفاده از عکس‌ها در زمینه‌هایی کاملا متفاوت از آنچه در آن معنایی حقیقی می‌یابند درخور است «کذب خودرأیانه یا بازمعناسازی رذیلانه» خوانده شود. به عنوان مثال، عکس پسری نوجوان، ژولیده، با صورتی اشک‌آلود، و در حالی که بر اثر پرتاب شدن از اسب، درد می‌کشد، در یک جلد کتاب مربوط به سوء‌استفاده جنسی از کوکان چاپ شود چنین است.»

قرار دادن عکس در یک زمینه خاص همچنین به معنای برگزیدن و ممتاز کردن آن عکس خاص نیست. واکر اوانز هنگامی که عکس‌های آلابامایش را کنار یکدیگر قرار می‌داد، سعی بر تحقق این خواسته داشت: «با هیچ یک از عکس‌ها نباید به‌گونه‌ای برخورد شود که به مثابه یک عکس ستودنی و خارق‌العاده در بیاید»، چراکه با استناد به زندگینامه‌نویس او، بلیندا رثبون۲۸ (۱۹۹۵)، هدف اوانز تبیین این امر بود که هر عکس منفرد، باز هم جزئی از کل است، و اینکه بر اثر نتیجه و محصول جمعی آنها، بیننده به درک حقیقت چگونگی سوژه‌ها به بیشترین حد، نزدیک می‌شود.
عکس‌هایی که پیش و پس از عکس «ایلین گونزالس در کمد» که امروزه سخن پیرامون آن زیاد است، گرفته شده بودند، در دسترس عموم قرار گرفته‌اند. حس تعرضی که در این عکس‌ها به تصویر کشیده شد، هنگامی که بیننده، با عکس در زمینه مواجه می‌شود به وضوح آنقدر رعب‌انگیز به نظر نمی‌رسد. با این حال به تصویر کشیدن واقعیت، آن غایتی نیست که این عکس در صدد دست یازییدن بدان است، در وهله اول و به بهترین وجه این عکس یک احساس را منتقل می‌کند؛ هراس.
جان سارکوفسکی در کتاب نگاهی به عکس‌ها۲۹ (۱۹۹۹) می‌نویسد: «گذشته از شواهد تاریخی، یک عکس درباره آن چیزی است که به نظر می‌آید درباره آن است.»

در جهت تاکید بیشتر بر گفته سارکوفسکی، در دهه ۱۹۹۰، در یک فیلم مستند در تلویزیون سوئیس، از زن جوانی که بر اثر بیماری ایدز به مرگ نزدیک می‌شد، (که تا آن زمان هم آن‌قدر ضعیف شده بود که قادر به ترک آپارتمانش نبود) می‌پرسند چگونه مواد غذایی مورد نیازش را تامین می‌کند. زن بیمار در پاسخ گفت که دوست و همسایه بغلی‌اش هر از گاهی به او سر می‌زند و از او می‌پرسد به چیزی احتیاج دارد یا نه. دقیقا در همین لحظه (این برنامه در حال ضبط و اجرای زنده بود) در باز شد و همسایه از او پرسید به چیزی احتیاج دارد برایش خرید کند یا نه. بعدها کارگردان برنامه هنگامی که داشت این سکانس را تماشا می‌کرد تصمیم گرفت این بخش را حذف کند. او گفت امکان ندارد کسی باور کند که این قسمت از پیش برنامه‌ریزی نشده بود. همان‌طور که سَم گلدوین یک‌بار در ساندی تایمز بدان اشاره کرده بود: «مهم‌ترین مسئله در رفتار کردن صداقت است. لحظه‌ای که می‌آموزی وانمود کنی و خودت را جور دیگری جا بزنی، مبدأ همه مشکلات است». اما در مورد الین گونزالس، باز هم زمینه وسیع‌تری در گرو عکس است. به عنوان مثال، مافیای میامی، که فیدل کاسترو آنها را دشمنان خودش در سراسر تنگه‌های فلوریدا می‌خواند، ادعا می‌کنند که این حماسه‌ای که از داستان الین ساخته‌اند درباره آزادی است. از طرفی دیگر، این حماسه برای کوبایی‌ها اساسا درباره حق پدر در برابر پسرش است. با این وجود، همیشه زمینه‌هایی نیز وجود دارند که خارج از حیطه دسترسی رسانه شاخه اصلی قرار گرفته یا با علایق و دغدغه‌های آن سنخیتی ندارد، زیرا شایعات بی‌اساس و رایجی که غالبا موجود هستند مدت‌ها پیش مشخص ساخته‌اند که این هم یکی دیگر از جنجال‌های رسانه‌ای بود که اغلب مردم توجه خاصی به آن نشان ندادند. با این وجود، برای خوانندگان عکس، هرچه بیشتر مطلع بودن از اموری که به زمینه اثر مربوط می‌شود، نگریستن راستین، و نه چشم پوشیدن از شواهد عینی، ضروری است. به عنوان مثال، خوانش کمیسیون حقوق بشر در آفریقای‌جنوبی از عکسی به ظاهر خنثی و بی‌طرف از دو پرنده که روی یک سطل آشغال نشسته‌اند، روی صفحه اول هفته نامه استار و در زیر عنوان «آشغال برای دو نفر» بدین شرح بود: یکی از پرنده‌ها، یک لک لک ماریبو، نمادی است از زوال و تباهی یوهانزبرگ تحت سلطه قانون سیاهپوستان (که در این جا سطل آشغال نشانگر آن می‌باشد) و نمادی از هراس مضاعف آفریقایی‌ها (پرنده‌ها آفریقایی‌‌ها را بازنمایی می‌کنند). حداقل انتقادی که می‌توان نسبت به این خوانش داشت این است که این طرز تلقی، بسیار بعید به نظر می‌رسد، چراکه زیرنویس می‌گوید این عکس اصلا در اوگاندا گرفته شده است، نه در یوهانزبرگ.

زمینه‌ای که گستره وسیع‌تری دارد عموما زمینه فرهنگی است، که غالبا بیان دیگری از عبارتی است که چنین آغاز می‌شود: «به‌زعم من…». برای مثال، عکس مشهور مرد تنهایی که در میدان «تیان آن من» با تانک‌ها رودررو می‌شود، در غرب به عنوان نمادی از شجاعتی استثنایی در مقابل یک هجوم عظیم خوانده شده است، در جایی که از خوانش چینی‌ها چنین بر آمد که این عکس، بیانی از زهدی خارق‌العاده از جانب راننده تانک بوده است.
هنگام نگریستن به یک عکس، این واکنش غریزی نخستین چیزی است که اتفاق می‌افتد: «این را دوست دارم. این را دوست ندارم. خوشم می‌آید. خوشم نمی‌آید.» عموما این واکنش در همین مرحله متوقف می‌شود. از طرفی، گاها این اتفاق می‌افتد که از این حد فراتر برویم و احساس کنیم می‌خواهیم در عکسی به کاوش بپردازیم.

مثال اول: مدت‌ها بود که من با عکس مشهور وارنر بیشوف از راهبانی که چتر در دست، در مقابل بارش برف، پایین ردیفی از درختان بلندی در امتداد دیوارهای یک معبد در حال راه رفتن هستند، آشنا بودم. با توجه به نوع معماری معبد و رداهای راهبان، این عکس در جایی در شرق دور گرفته شده بود. من همیشه نسبت به این عکس احساس نوعی کشش و تعلق خاطر خاص داشتم، فکر می‌کنم این کشش بیش از همه به دلیل کیفیت عمیق و متفکرانه آن بود. هیچ‌گاه احساس نیاز یا تمایلی به اینکه بیش از آنچه در مقابل چشمانم به نمایش درآمده بود بدانم، نداشتم. حس قرابتی که به این عکس دارم تنها مربوط به بصیرتی که بیشوف در یافتن لحظه مناسب دارد نیست، بلکه این حس نزدیکی، به خود من نیز مربوط می‌شود؛ به نوع جهان‌بینی من، دیدگاهی که پیشینه زندگی من نقش تعیین‌کننده و گسترده‌ای در پیدایش آن داشته. مثلا همین بارش برف احساسات مأنوسی را در من که در سوئیس زندگی کرده و بزرگ شده‌ام برمی‌انگیزد؛ علاوه بر این، گذراندن مدت نسبتا زیادی از زندگی‌ام در شرق دور و علاقه‌ای که به بودیسم دارم موجب می‌شود که به این راهبان شرقی همراه با نوعی احساس همذات پنداری بنگرم.

بعدها، یک روز هنگامی که داشتم درباره عکاسی مطالعه می‌کردم، کنجکاو شدم و خواستم درباره این عکس بیشتر بدانم. به ادبیات مراجعه کردم. در کتابی درباره بیشوف زیرنویسی خواندم بدین شرح: «در حیاط معبد میجی، توکیو، ۱۹۵۲» و زیرنویسی دیگر: «کشیش‌های شینتو در باغ معبد میجی، توکیو، ۱۹۵۱». من بدون خواندن این زیرنویس‌ها هم می‌توانسنم متوجه ماجرا شوم. طبق روایت نویسندگان این دو کتاب، سودای شرق برای بیشوف از جذبه خاصی برخوردار بود. من فکر می‌کنم این شیدایی را هر کسی می‌تواند احساس کند، حتی مردمی که از این افسون‌زدگی او نسبت به شرق دور بی‌اطلاع هستند. با این حال، من خیلی نمی‌توانم با اطمینان حکم صادر کنم، چراکه من از آنجا در این افسون شرق دور با بیشوف شریک هستم، مغرض و جهت‌دار به عکس‌ها نگاه می‌کنم. پس حال که زمینه اشتراکم را با او یافته‌ام، می‌خواستم درباره این هموطن سوئیسی که به جای جای دنیا سفر کرده، بیشتر بدانم و من متوجه یک «جهان بینی» شدم که هم ذات پنداری زیادی با آن داشتم: «او به سلوک مردان بزرگ و قدرتمند و عرف‌های حاکم اعتراض داشت. او از نسل ما بود و به همان میزان از خودش خواسته‌‌های زیادی داشت.» آرنولد کوبلر، بنیانگذار دو- مگزین درباره او گفته است: «بیشوف در پی آن بود تا با استفاده از زبان فرم بر سیر تحول و تکامل دنیا در جهت بهبود شرایط برای نوع بشر تاثیر‌گذارد». نیازی به گفتن آن نیست که حس تعلقی که من نسبت به سلوک بیشوف دارم، مرا بر آن داشت تا به عکس‌های او، با حس همدردی و یکدلی هر چه ‌بیشتری بنگرم.