مقاله

زبان عکاسانه

هانس دورر/ ترجمه گلاره خوشگذران حقيقي:
خوانش عكس‌ها امري است ناگزير شخصي. اين خوانش به عوامل متعددي وابسته است از جمله پيشينه تربيتي شخص، فرهنگ، علايق، سلايق و اولويت‌ها، آنچه او مي‌پسندد و آنچه دوست نمي‌دارد؛ علاوه بر اين به حالات و شرايط روحي شخص نيز وابسته است.
بارت در اتاق روشن (1984) ميان آنچه كه او استاديوم و پونكتوم مي‌خواند چنين تمايزي قائل مي‌شود: «به واسطه استاديوم است كه من به بسياري از عكس‌ها علاقه‌مند هستم، اگر آنها را به عنوان گواهي سياسي دريابم يا به عنوان تصاوير بديع تاريخي از آنها لذت ببرم؛ چراكه به لحاظ فرهنگي است (اين دلالت ضمني در استاديوم موجود است) كه من در اشكال، صورت‌ها، ايماها، صحنه‌ها و كنش‌هاي آنها سهيم مي‌شوم.»

بنابراين استاديوم، مابه‌ازايي است براي جذبه عمومي و پرورش يافته‌اي كه عكس‌ها براي شخص دارند. علاوه بر اين، عنصر ديگري نيز به ميان مي‌آيد كه همان رابطه شخصي و جنبه احساسي اين مواجهه است. اين رابطه زماني به وجود مي‌آيد كه شخص، عميقا تحت تاثير يك عكس قرار گرفته است. باز هم به گفته بارت: «… اين عنصري است كه از آن صحنه برمي‌خيزد، از درون آن به سان تيري به بيرون پرتاب مي‌شود، مي‌شكافد و در من رسوخ مي‌كند. كلمه‌اي در زبان لاتين وجود دارد كه مي‌تواند اين زخم و جراحت را تشريح كند، اين سوراخ را، اين نشاني كه با ابزاري نوك تيز به وجود آمده است؛ اين كلمه بيش از همه از اين رو مناسب است كه از سويي به نظريه نقطه‌گذاري (زبان) نيز اشاره دارد، اين تناسب از آن روست كه عكس‌هايي كه من از آنها صحبت مي‌كنم نيز عملا نقطه‌گذاري شده‌اند، گاهي حتي با اين نقاط حساس و ظريف، نقطه نقطه شده‌اند؛ به همين شكل، اين نشان‌ها، اين جراحت‌ها، نقطه‌هاي بيشماري محسوب مي‌شوند… پونكتوم يك عكس همان اتفاقي است كه مرا سوزن مي‌زند، اما همچنين مرا به درد آورده و برايم گزنده است.»

امكان دارد تنها با نگريستن به يك عكس چيز زيادي دستگير ما نشود و جاي شك وجود دارد كه آيا به راستي، اين گفته كه «پشت هر عكسي داستاني نهفته است» اساسا صحت دارد يا نه. اغلب چنين نيست كه يك عكس از خودش براي ما بگويد و به همين سبب است كه ما به داستاني كه در پس آن عكس نهفته است نيازمنديم. علاوه بر آن، در اكثر موارد، شناخت آنچه كه بدان نگاه مي‌كنيم، براي درك يك عكس الزاما كافي نيست. بنيامين در كتاب «تاريخچه كوتاهي از عكاسي» (1980) اين نكته را با ارجاع به اين گفته برشت مطرح مي‌كند كه «…يك شناخت عمومي ساده از حقيقت در حداقل ممكن، چيزي درباره حقيقت بيان مي‌كند…» آنچه ما نيازمندش هستيم، همان چارچوبي است كه عكس بدان ارجاع مي‌دهد، همان جان كلام تصوير، داستاني كه اين عكس را همراهي مي‌كند.

به همان ميزان كه تصوير يك چپق، خود چپق نيست بلكه تنها تصويري از آن است، تفسير يك عكس نيز چيزي نيست مگر تفسيري از يك عكس. خواننده يا مخاطب، درست مثل زماني كه با يك كتاب مواجه است، نهايتا با عكس به همان شيوه‌اي برخورد مي‌كند كه خودش تشخيص مي‌دهد صحيح است. اين بدين معنا است كه خيلي نمي‌توان از خوانش صحيح يا غلط سخن گفت، بلكه تنها مي‌توان گفت خوانشي كه كمتر يا بيشتر از روي دانش و آگاهانه صورت گرفته است. كلارك در كتاب عكس (1997) فراتر رفته و اين موضوع را به چالش مي‌كشد: «…ما بايد روي خوانش عكس نه به مثابه يك تصوير بلكه به منزله يك متن پافشاري كنيم.» و همچنين برگين در همان كتاب شرح مي‌دهد: «قابليت درك عكس به هيچ وجه كار سهلي نيست؛ عكس‌ها متن‌هايي هستند كه در قالب آنچه كه ما «زبان عكاسانه» مي‌خوانيم ثبت و شرح داده شده‌اند، اما اين زبان همچون هر زبان ديگري، زبان‌هاي ثانويه‌اي را در فراي خود در بر دارد؛ «متن عكاسانه»، مانند هر متن ديگري، گستره‌اي است از يك در هم آميختگي پيچيده، مجموعه‌اي از متن‌هاي پيشين كه روي همديگر آمده و يكديگر را پوشانده‌اند و در يك نقطه اتصال فرهنگي و تاريخي، بديهي پنداشته شده و بدان‌ها توجه كافي نشده است.»

اين يكي از خصوصيات انحصاري كتاب‌هاي عكس است كه زيرنويس‌ها ـ اگر زيرنويسي وجود دارد ـ معمولا به ادراك عكس‌هايي كه به نمايش در آمده‌اند منجر نمي‌شوند. تا حدودي چنين است كه بگوييم به چشم‌هايت اعتماد كن، خودت نگاه كن، آنچه مي‌بيني بكاو، تصويري را كشف كن كه متعلق به خودت است. به عنوان مثال در كتاب دنياي هانري كارتيه برسون (1968)، عكس‌ها با شماره‌هايي همراه است كه نشانگر زيرنويس‌هايي است كه در صفحات آخر كتاب يافت مي‌شوند و مي‌گويند «پاريس 1932» يا «مكزيك 1934» يا «نيويورك 1964». عكس‌هاي آدم‌ها با استثنايي در چند مورد آشكار، به عنوان مثال ژان پل سارتر، يا آلبرتو جياكومتي، كه احتمالا مخاطب خودش به هر حال آنها را به جا مي‌آورد، نامگذاري نشده‌اند. حتي زمينه عكاسي كردن عكاس توضيح داده نشده است؛ او وقتي اين عكس‌ها را مي‌گرفت براي چه كسي كار مي‌كرده؟ براي مجله‌هاي گردشگري؟ روزنامه‌ها؟ تبليغات تجاري؟ يا اينها عكس‌هاي پشت صحنه فيلم بودند؟ درك اين الگوي ارائه همان قدر دشوار است كه اين شيوه براي بيننده‌اي كه با اين سوالات بي‌جواب مواجه شده است، آزاردهنده.

با اين اوصاف، استثناهاي قابل ستايشي نيز وجود دارند. به عنوان مثال، تاليف عكاسانه ويليام آلبرت الرد (1989)، كتابي كه در آن راوي، خواننده را درباره چگونگي روند پيدايش عكس‌ها آگاه مي‌سازد، الرد براي كارش به چه جاهايي سر زده بود و چرا، اين كار چه جذبه‌اي برايش داشته، چه موانعي بر سر راهش بوده، و او چگونه به مردمي كه از آنها عكس مي‌گرفت ارتباط برقرار مي‌كرده است يا سيماي برنيس اَبوت از نيويورك كه به زيرنويس‌هاي عكس‌هايش كه حاوي اطلاعات مفيد و سودمندي هستند اهميت و ويژگي كه درخور آنهاست اعطا مي‌كند. عبارت «نوشته (زيرنويس‌ها) به قلم اليزابت مك كلازلند» را مي‌توان در صفحه عنوان كتاب خواند. يا مجله اينديپندنت در زمينه فتوژورناليسم يا ژورناليسم نوين كه در آن، در كنار عكس‌ها متني به چشم مي‌خورد كه اطلاعات سودمندي در رابطه با پيشينه و زمينه هر عكس پيش روي مخاطب مي‌گذارد. اين روش يكي از روش‌هاي مفيدتر و ارزشمندترين شيوه نگاه كردن به عكس‌ها است. چراكه كنجكاوي كه با آگاهي و دانش همراه باشد امكان به وجود آمدن حدس‌هايي را فراهم مي‌كند كه از روي آگاهي و درايت زده شده‌اند و اين حداقل چيزي است كه ما انتظارش را داريم.

ما غالبا در يك عكس همان چيزي را مي‌بينيم كه مي‌خواهيم ببينيم. در روزنامه گاردين، در آوريل سال 2000 مقاله‌اي به چاپ رسيده بود پيرامون درگيري‌هايي كه در پي توقيف الين گونزالس روي داده بود، پسر كوبايي در حالي كه روي يك تيوپ روي آب‌هاي اطراف فلوريدا شناور بود، در نوامبر سال 1999 نجات داده شده بود. اين مقاله به ظرافت و با درايت خاصي «جَنگ عكس» نامگذاري شده بود. در اصل، دو عكس عامل برانگيختن چنين عنواني بودند. يكي از عكس‌ها يك مامور پليس فدرال را نشان مي‌دهد كه كلاه كاسكت بر سر و عينك ايمني بر چشم دارد و مسلسلش را به جهت پسر وحشت زده‌اي كه در كمد ديواري پناه گرفته است نشانه مي‌رود؛ عكس ديگر همان پسر را نشان مي‌دهد كه به همراه پدر، مادرخوانده و برادر ناتني‌اش به شادماني لبخند مي‌زند. «هر دوي عكس‌ها نشانه‌هاي دم‌دستي و آشكاري بودند از دو تفسير متناقض از وقايع روز يك‌شنبه، هجوم نظامي و بيرحمانه يا گردهمايي ديرهنگام يك پدر و پسر. به نظر مي‌آيد آنچه كه در آن زمان اهميت داشت، اعتقادات سياسي گروه‌هاي مخالف و متخاصم بود. به عنوان مثال، اين مسئله كه انگشت مامور پليس دقيقا بر روي ماشه نبود و اينكه اسلحه به طرف پايين و گوشه نشانه گرفته شده بود، تنها از طرف مدافعان اين هجوم مطرح شده بود. از سويي ديگر، اتهامي كه گفته مي‌شد عكسي كه خانواده خرسند و آرام را در كنار يكديگر نشان مي‌داد، تحريف و دستكاري شده بود. اينكه گفته مي‌شد در اين عكس، موهاي الين نسبت به عكس قبلي بلندتر شده بود تنها از طرف خويشاوندان او در ميامي مطرح بود.

در بسياري موارد، موشكافي كردن عكس، منجر به طرح سوالات بيشتر مي‌شود تا يافتن جواب. در مورد الين، چطور درست در آن زمان يك عكاس در محل حضور داشت؟ چرا ماهيگيري كه پسر را نجات داد در خانه بود؟ چرا ماهيگير نيز با او در كمد پنهان شد؟ چرا مامور پليس تا اين حد مسلح بود؟ آيا هيچ راه ديگري براي بيرون آوردن پسر از كمد وجود نداشت؟ با اين حال، يك عكس هيچ‌گاه معنايي يكه و واحد ندارد. همان طور كه استر پرادا در كتاب جدال معنا (1989) نوشته ريچارد بولتن توضيح مي‌دهد: «درك و دستگيري ما از مفروضات و اطلاعات، اگرچه به‌طور نيمه خودآگاه عمدتا تحت تاثير زمينه است، در مورد روزنامه‌ها طول، محل قرارگيري و مجاورت مقاله با مقالات ديگر در صفحه و با كل آن شماره، كه در‌بردارنده روابطش با مقالات ديگر، عكس‌ها و تبليغات نيز هست، از جمله عواملي هستند كه نقش تعيين‌كننده‌اي دارند.»

اين موضوع، همچنين در مورد نوشته‌ها نيز، همچون تصاوير صدق مي‌كند. نكته ديگري كه اهميت دارد اين است كه عكس در كجا به نمايش در مي‌آيد. به عنوان مثال، ما هنگامي كه با عكسي در يك گالري معتبر مواجه مي‌شويم، بيشتر تمايل داريم آن را يك اثر هنري به شمار آوريم، تا همان عكس را به‌طور مثال در ماهنامه سان مشاهده كنيم. بولتن اشاره مي‌كند كه: «…درست همان‌طور كه قرار گرفتن در يك زمينه اجتماعي خاص، امكان خوانش‌هاي مشخصي را به دست مي‌دهد، خوانش‌هاي ديگري را امكان‌ناپذير مي‌سازد. اصول و بنيان‌هايي از پيش نهاده شده، اجازه به وجود آمدن معناهاي مشخصي را مي‌دهند و معناهايي ديگر را رد كرده، حتي خاموش مي‌سازند. بنابراين، نوعي ديپلماسي در تفسير وجود دارد كه شخص، چه با آن آشنايي داشته باشد چه نداشته باشد، بلافاصله با آن مواجه مي‌شود. تفسير عكس، يا هر محصول فرهنگي ديگري، برقراري گفتمان با دريايي از گزينه‌هاي از پيش تعيين شده است.»

به علاوه چنانكه اي. دي. كلمن در كتاب عمق ميدان (1998) اظهار مي‌دارد: «استفاده از عكس‌ها در زمينه‌هايي كاملا متفاوت از آنچه در آن معنايي حقيقي مي‌يابند درخور است «كذب خودرأيانه يا بازمعناسازي رذيلانه» خوانده شود. به عنوان مثال، عكس پسري نوجوان، ژوليده، با صورتي اشك‌آلود، و در حالي كه بر اثر پرتاب شدن از اسب، درد مي‌كشد، در يك جلد كتاب مربوط به سوء‌استفاده جنسي از كوكان چاپ شود چنين است.»

قرار دادن عكس در يك زمينه خاص همچنين به معناي برگزيدن و ممتاز كردن آن عكس خاص نيست. واكر اوانز هنگامي كه عكس‌هاي آلابامايش را كنار يكديگر قرار مي‌داد، سعي بر تحقق اين خواسته داشت: «با هيچ يك از عكس‌ها نبايد به‌گونه‌اي برخورد شود كه به مثابه يك عكس ستودني و خارق‌العاده در بيايد»، چراكه با استناد به زندگينامه‌نويس او، بليندا رثبون28 (1995)، هدف اوانز تبيين اين امر بود كه هر عكس منفرد، باز هم جزئي از كل است، و اينكه بر اثر نتيجه و محصول جمعي آنها، بيننده به درك حقيقت چگونگي سوژه‌ها به بيشترين حد، نزديك مي‌شود.
عكس‌هايي كه پيش و پس از عكس «ايلين گونزالس در كمد» كه امروزه سخن پيرامون آن زياد است، گرفته شده بودند، در دسترس عموم قرار گرفته‌اند. حس تعرضي كه در اين عكس‌ها به تصوير كشيده شد، هنگامي كه بيننده، با عكس در زمينه مواجه مي‌شود به وضوح آنقدر رعب‌انگيز به نظر نمي‌رسد. با اين حال به تصوير كشيدن واقعيت، آن غايتي نيست كه اين عكس در صدد دست يازييدن بدان است، در وهله اول و به بهترين وجه اين عكس يك احساس را منتقل مي‌كند؛ هراس.
جان ساركوفسكي در كتاب نگاهي به عكس‌ها29 (1999) مي‌نويسد: «گذشته از شواهد تاريخي، يك عكس درباره آن چيزي است كه به نظر مي‌آيد درباره آن است.»

در جهت تاكيد بيشتر بر گفته ساركوفسكي، در دهه 1990، در يك فيلم مستند در تلويزيون سوئيس، از زن جواني كه بر اثر بيماري ايدز به مرگ نزديك مي‌شد، (كه تا آن زمان هم آن‌قدر ضعيف شده بود كه قادر به ترك آپارتمانش نبود) مي‌پرسند چگونه مواد غذايي مورد نيازش را تامين مي‌كند. زن بيمار در پاسخ گفت كه دوست و همسايه بغلي‌اش هر از گاهي به او سر مي‌زند و از او مي‌پرسد به چيزي احتياج دارد يا نه. دقيقا در همين لحظه (اين برنامه در حال ضبط و اجراي زنده بود) در باز شد و همسايه از او پرسيد به چيزي احتياج دارد برايش خريد كند يا نه. بعدها كارگردان برنامه هنگامي كه داشت اين سكانس را تماشا مي‌كرد تصميم گرفت اين بخش را حذف كند. او گفت امكان ندارد كسي باور كند كه اين قسمت از پيش برنامه‌ريزي نشده بود. همان‌طور كه سَم گلدوين يك‌بار در ساندي تايمز بدان اشاره كرده بود: «مهم‌ترين مسئله در رفتار كردن صداقت است. لحظه‌اي كه مي‌آموزي وانمود كني و خودت را جور ديگري جا بزني، مبدأ همه مشكلات است». اما در مورد الين گونزالس، باز هم زمينه وسيع‌تري در گرو عكس است. به عنوان مثال، مافياي ميامي، كه فيدل كاسترو آنها را دشمنان خودش در سراسر تنگه‌هاي فلوريدا مي‌خواند، ادعا مي‌كنند كه اين حماسه‌اي كه از داستان الين ساخته‌اند درباره آزادي است. از طرفي ديگر، اين حماسه براي كوبايي‌ها اساسا درباره حق پدر در برابر پسرش است. با اين وجود، هميشه زمينه‌هايي نيز وجود دارند كه خارج از حيطه دسترسي رسانه شاخه اصلي قرار گرفته يا با علايق و دغدغه‌هاي آن سنخيتي ندارد، زيرا شايعات بي‌اساس و رايجي كه غالبا موجود هستند مدت‌ها پيش مشخص ساخته‌اند كه اين هم يكي ديگر از جنجال‌هاي رسانه‌اي بود كه اغلب مردم توجه خاصي به آن نشان ندادند. با اين وجود، براي خوانندگان عكس، هرچه بيشتر مطلع بودن از اموري كه به زمينه اثر مربوط مي‌شود، نگريستن راستين، و نه چشم پوشيدن از شواهد عيني، ضروري است. به عنوان مثال، خوانش كميسيون حقوق بشر در آفريقاي‌جنوبي از عكسي به ظاهر خنثي و بي‌طرف از دو پرنده كه روي يك سطل آشغال نشسته‌اند، روي صفحه اول هفته نامه استار و در زير عنوان «آشغال براي دو نفر» بدين شرح بود: يكي از پرنده‌ها، يك لك لك ماريبو، نمادي است از زوال و تباهي يوهانزبرگ تحت سلطه قانون سياهپوستان (كه در اين جا سطل آشغال نشانگر آن مي‌باشد) و نمادي از هراس مضاعف آفريقايي‌ها (پرنده‌ها آفريقايي‌‌ها را بازنمايي مي‌كنند). حداقل انتقادي كه مي‌توان نسبت به اين خوانش داشت اين است كه اين طرز تلقي، بسيار بعيد به نظر مي‌رسد، چراكه زيرنويس مي‌گويد اين عكس اصلا در اوگاندا گرفته شده است، نه در يوهانزبرگ.

زمينه‌اي كه گستره وسيع‌تري دارد عموما زمينه فرهنگي است، كه غالبا بيان ديگري از عبارتي است كه چنين آغاز مي‌شود: «به‌زعم من…». براي مثال، عكس مشهور مرد تنهايي كه در ميدان «تيان آن من» با تانك‌ها رودررو مي‌شود، در غرب به عنوان نمادي از شجاعتي استثنايي در مقابل يك هجوم عظيم خوانده شده است، در جايي كه از خوانش چيني‌ها چنين بر آمد كه اين عكس، بياني از زهدي خارق‌العاده از جانب راننده تانك بوده است.
هنگام نگريستن به يك عكس، اين واكنش غريزي نخستين چيزي است كه اتفاق مي‌افتد: «اين را دوست دارم. اين را دوست ندارم. خوشم مي‌آيد. خوشم نمي‌آيد.» عموما اين واكنش در همين مرحله متوقف مي‌شود. از طرفي، گاها اين اتفاق مي‌افتد كه از اين حد فراتر برويم و احساس كنيم مي‌خواهيم در عكسي به كاوش بپردازيم.

مثال اول: مدت‌ها بود كه من با عكس مشهور وارنر بيشوف از راهباني كه چتر در دست، در مقابل بارش برف، پايين رديفي از درختان بلندي در امتداد ديوارهاي يك معبد در حال راه رفتن هستند، آشنا بودم. با توجه به نوع معماري معبد و رداهاي راهبان، اين عكس در جايي در شرق دور گرفته شده بود. من هميشه نسبت به اين عكس احساس نوعي كشش و تعلق خاطر خاص داشتم، فكر مي‌كنم اين كشش بيش از همه به دليل كيفيت عميق و متفكرانه آن بود. هيچ‌گاه احساس نياز يا تمايلي به اينكه بيش از آنچه در مقابل چشمانم به نمايش درآمده بود بدانم، نداشتم. حس قرابتي كه به اين عكس دارم تنها مربوط به بصيرتي كه بيشوف در يافتن لحظه مناسب دارد نيست، بلكه اين حس نزديكي، به خود من نيز مربوط مي‌شود؛ به نوع جهان‌بيني من، ديدگاهي كه پيشينه زندگي من نقش تعيين‌كننده و گسترده‌اي در پيدايش آن داشته. مثلا همين بارش برف احساسات مأنوسي را در من كه در سوئيس زندگي كرده و بزرگ شده‌ام برمي‌انگيزد؛ علاوه بر اين، گذراندن مدت نسبتا زيادي از زندگي‌ام در شرق دور و علاقه‌اي كه به بوديسم دارم موجب مي‌شود كه به اين راهبان شرقي همراه با نوعي احساس همذات پنداري بنگرم.

بعدها، يك روز هنگامي كه داشتم درباره عكاسي مطالعه مي‌كردم، كنجكاو شدم و خواستم درباره اين عكس بيشتر بدانم. به ادبيات مراجعه كردم. در كتابي درباره بيشوف زيرنويسي خواندم بدين شرح: «در حياط معبد ميجي، توكيو، 1952» و زيرنويسي ديگر: «كشيش‌هاي شينتو در باغ معبد ميجي، توكيو، 1951». من بدون خواندن اين زيرنويس‌ها هم مي‌توانسنم متوجه ماجرا شوم. طبق روايت نويسندگان اين دو كتاب، سوداي شرق براي بيشوف از جذبه خاصي برخوردار بود. من فكر مي‌كنم اين شيدايي را هر كسي مي‌تواند احساس كند، حتي مردمي كه از اين افسون‌زدگي او نسبت به شرق دور بي‌اطلاع هستند. با اين حال، من خيلي نمي‌توانم با اطمينان حكم صادر كنم، چراكه من از آنجا در اين افسون شرق دور با بيشوف شريك هستم، مغرض و جهت‌دار به عكس‌ها نگاه مي‌كنم. پس حال كه زمينه اشتراكم را با او يافته‌ام، مي‌خواستم درباره اين هموطن سوئيسي كه به جاي جاي دنيا سفر كرده، بيشتر بدانم و من متوجه يك «جهان بيني» شدم كه هم ذات پنداري زيادي با آن داشتم: «او به سلوك مردان بزرگ و قدرتمند و عرف‌هاي حاكم اعتراض داشت. او از نسل ما بود و به همان ميزان از خودش خواسته‌‌هاي زيادي داشت.» آرنولد كوبلر، بنيانگذار دو- مگزين درباره او گفته است: «بيشوف در پي آن بود تا با استفاده از زبان فرم بر سير تحول و تكامل دنيا در جهت بهبود شرايط براي نوع بشر تاثير‌گذارد». نيازي به گفتن آن نيست كه حس تعلقي كه من نسبت به سلوك بيشوف دارم، مرا بر آن داشت تا به عكس‌هاي او، با حس همدردي و يكدلي هر چه ‌بيشتري بنگرم.

   Send article as PDF   

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.