بررسی بازار فروش عکس در نشست علمی دوسالانه عکس

unnamed (6)

کارنامه ۲۷ ساله دوسالانه عکس ایران نقد شد

تمام دبیران قبلی دوسالانه عکس ایران بغیر از یک دوره، با حضور در نشست علمی سیزدهمین دوسالانه عکس به مرور اتفاق‌های گذشته و کارنامه ۲۷ ساله این رویداد هنری پرداختند.

به گزارش روابط عمومی انجمن عکاسان ایران، آخرین نشست علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران با موضوع «دبیرانسالانه‌ها و دوسالانه‫های عکس ایران» عصر چهارشنبه، ۱۵ بهمن در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد. مسعود زنده روح کرمانی، رئیس هیات مدیره انجمن عکاسان ایران مدیر این جلسه بود و دبیران دوسالانه‌های عکس شامل علی قلمسیاه، مجتبی آقایی، سیف الله صمدیان و اسماعیل عباسی در آن شرکت کردند.

زنده روح کرمانی در ابتدای این نشست به تشریح دوسالانه‌هایی که تاکنون برگزار شده‌اند، پرداخت:«متاسفانه در مورد دوسالانه‌هایی که برگزار شده است، اطلاعات خیلی کمی داریم. اولین نمایشگاه سالانه عکس ایران با موضوع آزاد در دی ماه سال ۶۶ در موزه هنرهای معاصر تهران افتتاح شد و از مدارک موجود اینطور برداشت کرده‌ایم که دبیری برای آن عنوان نشده و غلامرضا نامی مسئولیت نمایشگاه و منصور سلیمانی هم ریاست نمایشگاه را برعهده داشته است. دومین نمایشگاه سالانه عکس در آذر ۶۷ تنها با یک بخش آزاد برگزار شد و عنوانی هم از دبیر آن ذکر نشده است. سومین سالانه اسفند ۶۸ با موضوع آزاد در دو بخش تک عکس و مجموعه عکس با دبیری علی قلمسیاه برپا شد. اطلاعات مربوط به این سه دوره خیلی کم است و کتابی از آنها چاپ نشده است.»

او در مورد دیگر دوره‌ها گفت:«چهارمین نمایشگاه عکس در دی ماه ۷۰ پس از دو سال وقفه با دبیری سیف الله صمدیان با موضوع آزاد به صورت تک عکس و مجموعه عگس برگزار شد. در آن سال برندگان در دو بخش برگزیدگان و ممتازها انتخاب شدند و در اریبهشت ۷۲ پنجمین دوسالانه به دبیری احمد ناطقی برگزار شد. در این دوره موضوع آزاد با کارایی عکاسی خلاقه و هنری در دو بخش تک عکس و مجموعه عکس برپا شد و سه گروه پنج نفره به عنوان رتبه های اول تا سوم معرفی شدند. نکته جالب در مورد ششمین دوسالانه این است که نامش تغییر کرد. طی ۲۷ سالی که از عمر دوسالانه عکس می‌گذرد در چندین دوره نام دوسالانه عوض شده است. ششمین دوره با عنوان اولین نمایشگاه بین المللی عکس ایران با دبیری مجتبی آقایی و موضوع مستند اجتماعی و ابداعی در شهریور ۷۳ برگزار شد. در شهریور ۷۵ نیز هفتمین دوسالانه عکس به صورت بین‌المللی به صورت هزمان در موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران و مجموعه فرهنگی هنری آزادی با موضوع مستند اجتماعی و ابداعی و آزاد با دبیری مجتبی آقایی برگزار شد. طولانی‌ترین زمان برگزاری دوسالانه‌ها همین دوره است که از سوم شهریور تا ۲۰ آبان روی داد و با احتساب ایران، ۵۸ کشور در این رویداد شرکت کردند.»

زنده روح کرمانی در مورد دوره‌های هشتم تا سیزدهم عنوان کرد:«هشتمین دوسالانه باردیگر به هشتمین نمایشگاه بین المللی عکس تغییر نام داد و در شهریور ۷۷ با دبیری مجتبی آقایی در سه بخش ابداعی، مستند اجتماعی و آزاد با حضور ۵۹ کشور برگزار شد اما از این دوره یک وقفه شش ساله در برپایی دوسالانه اتفاق افتاد تااینکه در سال ۱۳۸۳ نهمین دوسالانه با عنوان دوسالانه عکس تهران برگزار شد. بخش بین المللی آن حذف و با گرایش هنری و خلاقانه به دبیری بهمن حلالی برگزار شد. در این دوره کشمکش‌های زیادی بوجود آمد و بعد از آن شکل برپایی دوسالانه در موزه هنرهای معاصر تهران تغییر کرد. دهمین دوسالانه عکس ایران با عنوان نمایشگاه دوسالانه های عکس ایران درآبان ۸۵ در موسسه فرهنگی هنری صبا با هشت گرایش طبیعت، خلاقانه، معماری، پرتره، صنعتی و تبلیغاتی، مستند اجتماعی، خبری و بخش ویژه با ۲۷ داور برگزار شد. در این دوره ماه هنر عکاسی با برپایی نشست‌های عکاسی شکل گرفت.»

رئیس هیات مدیره انجمن عکاسان ایران اظهار کرد:«دور بعد با عنوان یازدهمین دوسالانه ملی عکس ایران با تغییرات بیشتری با سه سال تاخیر به صورت همزمان در موسسه فرهنگی هنری صبا و یزد برگزار شد. در آن زمان درگیری‌هایی به دلیل تغییر مدیریت میان دبیر، شورای سیاستگذاری و مدیر وقت مرکز تجسمی اتفاق افتاد و اولین دوره‌ای بود که اسماعیل عباسی به عنوان دبیر دوسالانه انتخاب شد. دوسالانه در دو بخش تک عکس و مجموعه عکس با موضوع آزاد بود و برای اولین‌بار یک لوگوآرم برای دوسالانه طراحی شد. بعد از آن دوازدهمین دوسالانه به فاصله سه سال به دلیل درگیری میان انجمن با مدیرورقت در یزد و خانه هنرمندان تهران برگزار شد. در سیزدهمین دوسالانه هم مرکز هنرهای تجسمی مسئولیت را به انجمن سپرد که بعد از هشت سال دوسالانه به موزه هنرهای معاصر بازگشت.»

در ادامه قلم سیاه که دبیری اولین دوره‌های این رویداد را برعهده داشت، در مرور اتفاقات ان سال‌ها گفت:«بازگشت به خاطره شفاهی و بیان آنچه گذشت، برایم کار مشکلی است. نمایشگاه سالانه عکس به سال‌های ۶۳ و ۶۴ برمی‌گردد که نمایشگاهی از آثار من با عنوان «با طبیعت» در موزه هنرهای معاصر برگزار شد. قرار بود این نمایشگاه ۱۵ روزه تمام شود اما ۴۰ روز به طول انجامید و بحث‌هایی با مدیر وقت مجموعه آقای سلیمانی در مورد برگزاری نمایشگاه سالانه عکس آغاز کردیم. از سال ۶۳ تا ۶۶ جلسات متعددی برگزار شد و سیف الله صمدیان و محسن راستانی هم در این جلسات حضور داشتند. اعتبار مالی وجود نداشت و شرایط بسیار سخت بود. غلامرضا نامی که معاون هنری موزه بود ماموریت پیدا کرد تا تعدادی از عکاسان را دور هم جمع کند و بالاخره طی یک حکم داخلی، من را که فراغت بیشتری داشتم مامور کردند، فراخوان و سیاستگذاری‌های نمایشگاه را تدوین کنم و دبیری اجرایی را عهده دار شود.»

او در مورد جزئیات اولین دوره دوسالانه عنوان کرد:«۹ نفر برای انتخاب و پنج نفر برای داوری عکس‌ها انتخاب شدند. از ۹ نفر داور، افرادی که اسامی آنها یادم مانده شامل مسعود معصومی، محمد کاشفی، مرحوم ابراهیم هاشمی، دهقانپور، احمد عالی، محمود کلاری، عبدالله مجتهد کاشانی بودند. در بخش داوری سه نفر عکاس مطرح و دو نفر غیرمطرح در عکاسی انتخاب کردیم که شامل مرتضی ممیز و صفایی که استاد فلسفه زیبایی شناسی دانشگاه تهران بود. فراخوان منتشر شد. تفکر در مورد مسیر عکاسی چالش برانگیز بود و چیزی به نام عکاسی هنری با کیفیتی که الان مطرح می‌کنیم، نبود. در بخش عکاسی خلاقانه هم تکنیک‌های خلاقانه تاریکخانه‌ای روی صحنه می‌رفت. نگاه جدی به عکس‌های سیاه و سفید کوچک بود که بزرگ‌ترین قطع، ۳۰ در ۴۰ سانتی متر بود و اگر کسی کارش را بزرگ‌تر عرضه می‌کرد، آفت به شمار می‌رفت چون این تفکر حاکم بود که اگر عکس قدرت داشته باشد، در قطع کوچک هم خودش را نشان می‌دهد. در دوره دوم هم همین شیوه دنبال شد و در دوره سوم رسما عنوان نمایشگاه ثبت شد.»

سیف الله صمدیان که دبیری دوره چهارم را برعهده داشت، گفت:«تنها حسن دوسالانه‌ها برای من این است که خیالم راحت شد که نمی‌توان در موزه و با دولت کار کرد و تکلیفم مشخص شد، به همین دلیل به سراغ مجله تصویر رفتم که در ابتدا نام آن عکاسی بود اما دلیل حس دورشدن از اینجا برای من برای این نبود که موزه فضای خوبی ندارد بلکه مدیریت و نگاه فرهنگی دچار هیجانات انقلابی بود و هنوز هم جایگاه فرهنگ به درستی معلوم نشده است. همیشه گفته‌ام سیاست زدگی فرهنگی بر همه چیز حاکم است. در هر دوره با توجه به کسی که دبیر بوده است، امکاناتی برای نمایشگاه رقم خورده و کار عکاسی الان به جایی رسیده که حتی از سه دوره اول کاغذ مکتوبی نمانده است. در آن دوره بدون اسکن و با دوربین‌های لیتوگرافی کار چاپ کتاب را پیش بردیم و در دوره بعد آقای ناطقی توانست بودجه میلیونی برای دوسالانه بگیرد و یک کتاب چهاررنگ منتشر کرد اما در دوره من یک کتاب تک رنگ مشکی چاپ شد. در آن دوره مفهوم داوری مستقل در ذهنمان بود و چون این اتفاق نیفتاد شب اختتامیه قهر کردم و دیگر به موزه نیامدم.»

احمد ناطقی، دبیر دوره پنجم را برعهده داشت که در جلسه شرکت نکرد و پس از ان نوبت به مجتبی آقایی رسید. او که دبیری چهار دوره دوسالانه را انجام داده است، گفت:«وقتی من دبیر دوسالانه شدم، بحث برسر بودن یا نبودن این جریان نبود بلکه می‌خواستیم ببینیم رویکرد و مسیرمان را مشخص کنیم. از دوره من نمایشگاه از حالات سالانه به دوسالانه تبدیل شد به این دلیل که فرصت مناسبی برای برگزاری ان به صورت بین‌المللی ایجاد شود. آن موقع در مجله عکس بودیم و این مجله نمایندگی فدراسیون عکاسی (فیاپ) را داشت.  از طریق این پیوند توانستیم دوسالانه را تحت گواهی فیاپ مورد حمایت قرار دهیم. آنها آیین‌نامه برگزاری یک برنامه بین المللی را برایمان فرستادند. فیاپ تقویمی داشت که در ابتدای سال میلادی نمایشگاه‌ها را منتشر می‌کرد و از این طریق ۵۸ کشور در دوسالانه شرکت کردند که البته جریان اجرایی آن خیلی سخت بود. در دوره ششم روزنامه همشهری، ویژه نامه‌هایی برایمان چاپ کرد و کل کشور درگیر موضوع عکاسی شد.

اما در دوره دهم با وجود اینکه کتاب حتی ماکت بندی هم شده بود، منتشر نشد.»

او همچنین گفت:«تا زمانی که من دبیر بودم هیچگونه دخالتی در تصمیم گیری‌های ما انجام نشد و فضای اعتمادی وجود داشت که خیلی خوب بود. دوسالانه عکس را نباید به یک گرایش خاصی مصادره کرد. می‌توانیم برخی گرایش‌ها را در چند گروه تقسیم کنیم تا کارنامه عکاسی کشور در دوسالانه نمایش داده شود.»

سخنران بعدی اسماعیل عباسی بود که دبیری دوسالانه عکس را از دوره یازدهم تا به امروز برعهده داشته است:«وقتی می‌خواهیم در مورد گذشته‌ها صحبت کنیم، خاطرات تلخی یادمان می‌آید. صحبت آقای صمدیان در مورد بحث دولتی کاملا درست است منتهی بحث ما دولت نیست، بحث این است که دولت دارای ساختارهایی است که برای اجرای یک دوسالانه عملا درجاهایی تناقض پیدا می‌کند مثل اینکه بودجه آن مشخص نیست. من تا الان به جز دوره یازدهم هیچ سندی در مورد هزینه‌ها امضا نکرده‌ام. نمی‌دانم چقدر خرج می‌شود و همیشه هم از حساب خودم برای دوسالانه هزینه‌هایی کرده‌ام. سه بار استعفا داده‌ام و تنها باری که استعفا ندادم اینبار بود. در دوره مدیریت اقای سمیع آذر استعفا دادم و بعد از آن هم دو بار دیگر استعفا دادم.»

او ادامه داد:«خوشحالم که امسال دوسالانه عکس تمام می‌شود و امیدوارم اگر در بیرون از اینجا دوسالانه‌ای برگزار می‌شود، بدون کمک دولت باشد چون شما وقتی در جایی قرار می‌گیرید که دولت هزینه را می‌دهد، باید انتظارات او را هم براورده کنید. از آن طرف شورای سیاستگذاری وارد کار می‌شود که خواسته‌هایی دارد و عملا می‌بینید در میان ماجرایی قرار دارید که باید پاسخگوی افراد زیادی باشید و به ایده آل‌های خودتان هم نرسیده‌اید. با این شکل، دوسالانه برای دولت یک وظیفه اداری و اجرایی و خواسته‌های ما با مشکل روبرو می‌شود مثلا امسال تنها سالی بود که در انتخاب عکس‌های دوسالانه دخالتی صورت نگرفت ولی بارها چنین اتفاقی پیش امده و با اینکه داورها خیلی مراقب هستند اما گفته شده فلان عکس نمی‌تواند روی دیوار برود. بنابراین من فکر می‌کنم برای برگزاری یک دوسالانه ایده آل باید سیستمی خارج از سیستم دولتی باشد و بودجه مطلقا از طریق دولت تزریق نشود.»

unnamed (7)

«بحران موضوع» در عکاسی هنری ایران

یکی از مباحث مطرح شده در نهمین نشست علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران که با موضوع جامعه شناسی عکاسی هنری برگزار شد، بررسی مشکلی با عنوان «بحران موضوع» در این شاخه هنری بود.

به گزارش روابط عمومی انجمن عکاسان ایران، نوبت اول آخرین روز برگزاری نشست های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران ساعت ۱۵:۳۰ روز چهارشنبه، ۱۵ بهمن با موضوع «عکاسی هنری معاصر ایران: جامعه شناسی عکاسی هنری» در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد. مهدی مقیم نژاد ریاست این جلسه را که محمدمهدی رحیمیان، حامد طاهری‫کیا و رامیار منوچهرزاده کارشناسان مهمان آن بودند، برعهده داشت.

مقیم نژاد در ابتدای این نشست گفت:«جامعه شناسی و عکاسی اتصالات زیادی دارند بنابراین می‌توان سرفصل‌های زیادی را در مورد تاثیرات این دو کنش برهم گشود. در هر دو حیطه نظریه‌پردازانی بوده‌اند که کارکردهای اجتماعی عکس یا ماهیت عکاسی را در یک مکانیزم اجتماعی مورد بررسی قرار داده اند. برخی از جامعه شناسان هم مانند پیر بوردیو و..از زاویه دید جامعه شناسی به موضوع عکس پرداخته‌اند.»

او افزود:«بحث امروز ما در مورد عکاسی هنری است. اگر ما نتوانیم از هنر من جمله عکاسی هنر یک تعریف ذات باورانه بدست بیاوریم، راه حل دیگری که تئوریسین‌ها از نیمه دوم قرن بیستم به اینسو در مورد آن حرف زدند، این است که هنر را در چارچوب مفهوم نهادینه اش ببینیم و اینکه نهادهای گوناگون چطور می‌توانند در تعریف هنر وارد عمل شوند. یک نظریه خیلی مهم در مورد کارکرد نهادها در هنر از دهه ۶۰ مطرح شد مبنی براینکه چه مناسباتی دنیای هنر را شکل می‌دهد. هرچند طرح این بحث متاخر است اما این مساله همواره در تاریخ وجود داشته، نهادهایی داشته‌ایم که از هنر و هنرمند حمایت می‌کردند و موجب رواج شکل‌های خاصی از هنر می‌شدند. طبیعتا در دوران ما این مناسبات پیچیده‌تر شده است به دلیل اینکه نهادها متعددتر شده‌اند و این تعدد تاحدود زیادی ماجرا را تخصصی می‌کند.»

پس از آن رحیمیان در مورد تاثیر این نهاد بر روند عکاسی گفت:«علوم اجتماعی و هنر نسبت مستقیمی با هم ندارند و جامعه شناسی هم مانند دیگر علوم، محور با مسائل کمی و عدد و رقم است اما در مورد شکل گیری نهادها و ارتباط آن با عکاسی اینگونه شروع می‌کنم که آمار بازدید از دوسالانه نشان می‌دهد روزانه از ۱۹۰ تا بیش از ۳۰۰ نفر بازدیدکننده داشته ایم و امروز بعد از سه دوره مذاکره انجمن عکاسان ایران، بالاخره در سیزدهمین دوره توانستیم دوسالانه را از سوی انجمن عکاسان برگزار کنیم. ما نمی‌توانستیم شورای سیاست‌گذاری داشته باشیم بنابراین شورای برنامه‌ریزی تشکیل و در آن مباحث دوسالانه، مطرح شد. هدف من این است که بگویم بسترهای اجتماعی در نوع رویکرد این دوسالانه تاثیر داشته است و بعد از۳۰ سال جامعه عکاسی ایران به جایی رسید که آرت فتوگرافی را برای دوسالانه انتخاب کرد  البته پیش از ان نهادهایی بودند که این نوع عکاسی را با آموزش و کنش اجتماعی فراهم آوردند و در نهایت نمایشگاهی بوجود آمد که به جز فضای موزه هنرهای معاصر تهران در جای دیگری قابل رویت نیست.»

مقیم نژاد هم در تکمیل صحبت‌های رحیمیان گفت:«البته نهادهای مرتباط با عکاسی از موزه هنرهای معاصر فراتر هستند و اگر ما موزه را محل ارائه عکس بدانیم، شکل گیری، تولید و خیلی از مقتضیات دیگر عکس به نهادهای دیگری مرتبط است. وقتی راجع به نهاد صحبت می‌کنیم از دانشگاه‌ها، مطبوعات هنری، رسانه‌ها، منتقدان، گالری‌ها و خریداران هم حرف می‌زنیم. یک کار هنری، مجموعه‌ای از عوامل تاثیرگذار گوناگون است که موزه هنر معاصر بخشی از آن به شمار می‌رود البته بخش بااهمیت آن. آقای رحیمیان به جلسات شورای برنامه‌ریزی اشاره کرد. یکی از اصلی‌ترین دلایلی که باعث حضور خیلی از ما در دوسالانه شد، نام موزه هنرهای معاصر تهران بود و یکی از پیش شرط‌های اصلی این بود که بعد از چند دوره، عکاسی دوباره به این محل برگردد.»

منوچهر زاده، دیگر کارشناس حاضر در این برنامه به تشریح ساختارهای اجتماعی موثر بر عکاسی اشاره کرد:«بحث امروز ما جامعه‌شناسی است، پس می‌خواهم در مورد ارتباط میان سیاست‌های حکومتی و جامعه هنری صحبت کنم. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که مردم آن سیاست‌زده هستند و عکاسی جز هنرهایی است که از بدو ورود به ایران با سیاست عجین بوده است. اگر به دوره قاجار برویم، ناصرالدین شاهی داشته‌ایم که به عکاسی علاقه‌مند بود و در پهلوی اول عکاسی در مقام یک ابزار، نقش کارکردی خیلی مهمی پیدا کرد. در دهه ۴۰ و ۵۰ به واسطه فروش نفت، مردم به سمت هنر رفتند و اولین سیاست‌های فرهنگی در همین دوره شکل گرفت. بعد از آن به دوران انقلاب و جنگ تحمیلی می‌رسیم که در آن سال‌ها به دلیل مشکلات اقتصادی و شرایطی که وجود داشت، امکان فعالیت هنرمندان محدودتر بود و در همین موزه‌ای هنرهای معاصر فعالیت‌هایی مانند خیاطی برای جنگ بوجود آمد. بنابراین سیاستی به نام سیاست فرهنگی باتوجه به معنای آن نداشتیم و عکاسان و هنرمندان امکان بروز نداشتند.»

او ادامه داد:«اولین جرقه‌ها به سال‌های بعد از جنگ برمی‌گردد که به نوعی سیاست‌های فرهنگی مدون و درستی ایجاد و تلاش شد در مورد اتفاق‌هایی که از آنها مغفول مانده‌ایم، بازسازی انجام بگیرد. در این دوره سعی شد با تزریق بودجه و تعاریفی مانند جشنواره‌ها، مسابقات و.. به برنامه‌های هنری رونق بخشیده شود. در ادامه به دولت اصلاحات می‌رسیم که می‌توان آن را درخشان ترین دوره هنر بعد از انقلاب دانست و پیشرفت را در گونه‌های مختلفی از هنر دید. برای اولین‌بار عکاسی ایران به شکل وسیعی به سفارش شهرداری پاریس  به یک کشور دیگر راه پیدا کرد اما در دوره بعدی فترت هنرمندان ایجاد شد.»

طاهری‌کیا نیز در ادامه این نشست در مورد جامعه شناسی هنر عنوان کرد:«وقتی از جامعه‌شناسی عکاسی هنری ایران صحبت می‌کنیم، اول از همه باید بگوییم عکاسی هنری چیست. اگر می‌خواهیم در مورد یک موضوع بحث کنیم اول باید بر سر یک تعریف به توافق برسیم. ما از ترکیب ژانرها و ترکیب بندی‌های مختلف به چیزی می‌رسیم که بعد از ارزشگذاری و توافق روی آن، عقلانیت هنری را شکل داده است. این تعریف در دوره دیگری مورد نقد قرار می‌گیرد و چرخشی بوجود می‌آید تا این بحث ایجا شود که در هر دوره چه نوع از عکاسی هنری می‌تواند وجود داشته باشد. از دیدگاه جامعه شناسی سوال این است که چه کسانی چه زمانی و چرا قراردادهای توافق شده را شکل می‌دهند؟»

او سپس با اشاره به فضای ایران گفت:«اگر به فضای ایران برگردیم، در عکاسی چهار نوع نهاد شامل دانشگاه، گالری‌ها، موسسات آموزشی و فضاهای آزاد بوجود دارد. فضای آزاد جایی است که افرادی خودشان با فراگیری عکاسی وارد این هنر می‌شوند. حالا مساله این است که خروجی این فضاها چیست؟ خروجی‌ شامل عکس و  متن است. شما نمی‌توانید عکاسی معاصر ایران را فقط در محدوده عکاسی درنظر بگیرید چون بعد از سینما، عکاسی بزرگ‌ترین حیطه‌ای است که در آن کتاب ترجمه می‌شود و متن هم به دو بخش نقد و ترجمه تقسیم می‌شود.»

او اظهار کرد:«دغدغه من به عنوان یک جامعه شناس این است که عکس، نقد و ترجمه نیاز به یک موضوع دارد. فضای عکس هنری ایران در این سه مورد بشدت گیج و مشوش است و من نام آن را بحران موضوع گذاشته‌ام. فضای هنری عکاسی امروز شامل تلفیق نهادها و کنشگران دچار بحران موضوع است و به همین دلیل عکاسی امروز ایران دچار اطوارگرایی شده است. نهاد قانونمند و تولیدی برای عکاسی نداریم تا بتواند خروجی بدهد که به تاریخ تبدیل شود. یکی از مشکلات بحران موضوع این است که عکاسی هنری ایران حافظه تاریخی ندارد. حافظه تاریخی یعنی بایگانی که افراد بعدی بتوانند روی شانه مطالعات قبلی بایستند و کارشان را شروع کنند. به همین خاطر ما در یک آشفتگی بسر می‌بریم.»

همچنین رحیمیان در پاسخ به موضوع مطرخ شده از سوی طاهری‌کیا گفت:«نمایشگاه امسال برآیند تفکر عکاسانه در ایران است  برخلاف آنچه آقای طاهری‌کیا به عنوان بحران موضوع به آن اشاره کرد. اگر به دوسالانه عکس نگاه کنیم، می‌بینیم امکانی بوجود آمده است که وضعیت اجتماعی و شرایط عکاسان ما به نمایش گذاشته شود. در شرایطی که عکاسان ما امکان عکاسی از فضاهای شهری ندارند، ما به عنوان کنشگر باید ببینیم چرا عکاسی از فضاهای داخلی  و استودیویی که دوربینی ما را نظارت نمی‌‌کند بیشتر شده است.»

unnamed (8)

یادداشت حسن غفاری بر گالری تصاویرسرچشمه درنگارخانه ایست
سرچشمه٬روایتی بر پایه عکس وفیلم ٬ دعوتی به  میزبانی رخشاد نورده فارق التحصیل هنرهای تجسمی از “بوزار” و دانشگاه  “سوربون  فرانسه  است که تلاشی دارد برای یافتن وبازگشت به ریشه ها وبرانگیخته کردن مسئولیت اجتماعی در نگارخانه ایست٬روزهای نخست بهمن ماه ۹۳، تهران
تلاش نورده برای نشان دادن عکس هایش و تصاویرویدئوپرفورمنس از ورای محدودیت درپی یافتن معانی واژه های سفر٬کوچ٬ مهاجرت٬ هویت، برگشت به خویشتن، زیست بوم وگذرعمرمی باشد.
گاهی هنرمند خودش را به نمایش می گذارد، ذهنیتش را تکثیرمی کند وبه اشتراک می گذارد، بلند بلند فکر می کنند و دغدغه های ذهنی خود را مشکل دیگران هم می داند و گاهی براین باوراست که هر تولید وخروجی که داشته  باشد در خوانش هنر معنی پیدا می کند.
خانم نورده با عکس هایی پیاپی در قطع ۹.۱۲ از جمع وجور کردن اسباب خانه به قصد جابجایی ،رفتن ومهاجرتما را به دنیای سنتی آمیخته با طبیعت ایل وعشایر بختیاری پرت می کند، عکس هایی که  حاصل سفرنامه نویسی تصویری اندوبه عنوان یادداشتهای سفرتولید شده اندومفاهیم جامعه شناختی ومردم نگارانه درآنها دیده می شود.  در کنار عکس های متعدد عینیت گرای چسپانده شده روی دیوار عکس هایی دست کاری شده در قطع بزرگتر از سرزمین های همان مردمان در فضایی ذهنی دیده می شود که نمایشی هستند از توان این هنرمند بادرهم آمیختن نقاشی و عکاسی.
چینش عکس ها به گونه ای است که باید برای بهتر دیده شدن آنها جلو رفت وانقدر به دیوارهای نگارخانه نزدیک شویم که گویی آلبومی خانوادگی را ورق می زنیم ،آنچه می بینیم ، روایت ساده محیط زندگی، زیستگاه وطبیعت، پوشش،احشام، فیزیک چهره، روزمرگی، رفتارهای فردی وبه خصوص زنان ایل می باشد.
عکس ها به همراه موسیقی و صداهای محیطی فضاهای مدرن، شهری وسنتی، عشایری ویدئوارت پرفورمنس که در فضای مقابل عکس های چسپانده شده روی دیوار پخش می شود دیده می شوند، در امتداد دیدن عکسها با قطع های مختلف، خیلی زود جذب دو صفحه نمایش فیلم می شویم که هم چون عکس ها یکی نمایشی ساده وروان وعینی دارد ودیگری همان تصاویر روان وساده را در کاری ترکیبی با اجرای قصه آفرینش، بودن در محیط، رقص وپایکوبی و تلاش واعتراض با نماد زن در قالب پرفورمنس به نمایش می گذارد تا هر طیف فرهنگی وهنری دست خالی از پای فیلم ها برنخیزد.
زمین وزمان، مهاجرت ، کوچ وزنانگی همه آن چیزی است که درنمایشگاه
تصاویر نورده دیده می شود ومی توان آن را در طراحی پوسترودل نوشته های روی عکس هایش خواند.
فضای عکس ها وغالب فضای ویدئو آرت یکی است ،گویی عکس ها نمایش های جامانده دراین ویدئو هستند و برای تکمیل فضای ذهنی قصه فیلم دیده می شوند، فیلم از فضای مدرن شهری شروع می شود وپیوسته دوربین در حال حرکت است گویی درمسافرت هستیم از همه چیز وهمه کس دور می شویم وانجا که ایستاده ایم موضوع در حال رفتن ودور شدن است ،هر چه ازشهرها دورمی شویم ماشینیزم کمتر می شود و نشانه های طبیعت گرایی بیشتر دیده می شود و دام ها جای ابزارها و دل مشغولی های شهری را میگیرد. در تمام مدت فیلم شاهدترکیب ویدئوپرفورمنس زنی را برصحنه هستیم با واکنش هایی متاثر از صحنه های فیلم.
آثارنمایشگاه سرچشمه مارابه پرسش وامی دارد که به کجا می رویم ،چه اتفاقی برای زمین افتاده ، این چه زمانه ای است و پرسش های اینچنینی دیگر، رخشاد نورده بادرهم آمیختن اندوخته های ذهنیش در تصاویری ساده وبی غل وغش ما را به بازگشت به خویشتن،یافتن هویت،رسیدن به خودباوری ومهاجرت همچون کوچندگان عشایر که برپایه مقاومت وسخت کوشی درتلاش اند وبرای هر رفتنی بازگشتی دارند، دعوت می کند.
 برگرفته از  مجله تخصصی ** هنر و رسانه **  شماره ۵ )
unnamed (9)

فروش بازار فروش عکس در چهارمین روز برگزاری نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران

به گزارش روابط عمومی انجمن عکس ایران، علیرضا کریمی صارمی، عکاس در بخشی از نوبت دوم نشست علمی سیزدهمین دوسالانه عکاسان ایران که عصر روز سه شنبه، ۱۴ بهمن در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، گفت:«همیشه بحث برسر این است که اثار فروخته شده در گالری‌های ما ارتباط مستقیی با فرهنگ و تفکر ما دارد. وقتی در مورد برگزاری یک نمایشگاه صحبت می‌کنیم، احساس میکنیم از هر لحاظ باید به یک قوام یافتگی فرهنگی رسیده باشیم که بتوانیم نگاه ویژه یک هنرمند روی دیوار گالری را نشان دهیم اما بحث اقتصادی و بازگشت سرمایه اگر در این مورد نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ همین مسئله باعث عدم بازگشت سرمایه برای تداوم کار یک عکاس می‌شود و به دنبال آن این سوال پیش می‌آید که این مسئله چه ربطی به فرهنگ دارد؟ فعالیت‌های اقتصادی هنر در کشور ما اندک است و به همین دلیل می‌خواهیم در مورد راهکارهای کمک به این بخش صحبت کنیم.»

در ادامه غلامرضا ارجمندی، مشاور وزیر ارشاد در زمینه اقتصاد هنر که مهمان این نشست بود گفت:«صندوق اعتباری هنر در سال ۸۱ به دنبال بستن روزنامه‌ها مطرح شد و دولت این صندوق را برای حمایت از نویسندگان، روزنامه نگاران و هنرمندان شکل داد که ده سال از عمر آن می‌گذرد. زمانی که ما عهده دار این مسئولیت شدیم، صندوق مشکلات زیادی داشت و نمی‌شد تشخیص داد دوستانی که از این صندوق استفاده می‌کنند هنرمند هستند یا نه. ضمن اینکه  بدهی حدود ۳۵_۳۶ میلیارد تومانی به بیمه تامین اجتماعی ایجاد شده بود. با ورود ما به عنوان یک گروه پولی و بانکی به وزارت ارشاد، برای اولین بار چنین گروهی به وزارت ارشاد رفت و صندوق تاکنون توانسته است جایگاه خود را تاحدودی پیدا کند که مشکلات بدهی در بودجه سال بعد به صفر رسیده است.»

او افزود:«غیر از آن ماموریت جدید این صندوق در بحث حوزه‌های اقتصادی وزارت ارشاد است. اساسا ما در دو بخش ماموریت پیدا کرده‌ایم که یکی بخش حمایتی و دیگری اقتصادی است. یکی از بحث‌های این جلسه هم قرار است فروش آثار هنری در خارج از کشور باشد که این موضوع در دستور کار وزارت ارشاد قرار دارد. ما باید تلاش کنیم ساختارهای مالی درست شود. هنرمندان کشور شرایط نرمالی از نظر اقتصادی ندارند و شاید کمتر از پنج درصد هنرمندان وقتی به اوج کار خود می‌رسند درآمدهای خوب و زندگی مرفهی دارند. معمولا ۹۵ درصد از هنرمندان نتوانسته‌اند از هنر جریان نقدی بدست آورده باشند.»

ارجمندی در مورد اقتصاد هنر عنوان کرد:«امروزه ادبیات مربوط به اتقصاد هنر در دنیا مشخص شده است مثلا وقتی صحبت از آلمان می‌کنیم معمولا صنعت و ابزارآلات در ذهنمان یادآور می‌شود اما آخرین گزارش‌ها در مورد این کشور نشان می‌دهد سرانه فرهنگی آنها بالاتر از تولید خودرو است یا آمریکا عنوان صنایع خلاقه خود را صنعت کپی رایت گذاشته است که در پایان ۲۰۱۳ ارزش این صنعت ۱۰۱۵ میلیارد دلار بوده است. گردش مالی اقتصاد خلاق در دنیا در پایان سال ۲۰۱۲ معادل هشت هزار و ۱۲۰ ملیارد دلار بوده و کل گردش اقتصادی دنیا صد هزار میلیارد دلار است که ده درصد از کل اقتصاد را صنعت فرهنگی تشکیل داده است.»

او با ارائه این آمار ادامه داد:«سالیان سال است که کشورهای اقتصادی خودشان صنایع نرم را استفاده می‌کنند و صنایع سخت را به کشورهای دیگر می‌دهند مثلا رئیس جمهور اتریش در سخنرانی‌هایش می‌گوید ارتش موسیقی من در دنیا مبازره خواهد کرد ولی در ایران فرهنگ و هنر همچنان مرکز هزینه است یا به عنوان یک ذوق و سرگرمی به شمار می‌رود.»

کریمی صارمی در ادامه به طرح این پرسش پرداخت که وزارت ارشاد چه راهکارهایی برای ارائه آثار هنرمندان ایرانی در خارج از کشور اندیشیده است؟

ارجمند نیز چنین پاسخ داد:«ما در بخش اقتصاد فرهنگ و هنر چهار محور در دستور کارمان قرار دارد که محور چهارم آن به این جلسه ارتباط دارد. موضوع اول ساماندهی صنایع فرهنگی، دوم ساماندهی صنوف فرهنگی، سوم ارتباط نهادهای مالی با فرهنگ و هنر و چهارم عرضه محصولات فرهنگی است. در مورد محور چهارم تلاش ما این است که بتوانیم بازار بسازیم و اگر بازار به معنای واقعی رشد پیدا کند، تولیدگران و مصرف کنندگان خودشان را ارتقا می‌دهند. حراج تهران امسال ۱۳ میلیارد تومان فروش داشت و یک حراج دیگر هم تا پایان سال که حراج تابلوهای کلاسیک است، اتفاق می‌افتد. این حراج‌ها از سوی بخش خصوصی روی داده است. تمام تفکر ما این است که دولت باید به بخش خصوصی کمک کند.»

unnamed (10)

عکس توانسته است تعریف هنری خود را جابیندازد

احسان رسول‌اف و نازیلا نوبشری با حضور در یکی از نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران به بحث در مورد رابطه گالری‌ها و عکاسان پرداختند و ضمن تاکید براینکه وضعیت فروش عکس در مقایسه با گذشته بهتر شده، گفتند که عکس توانسته است تعریف هنری خود را جابیندازد.

به گزارش روابط عمومی انجمن عکاسان ایران، چهارمین روز نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران با حضور احسان آقایی به عنوان رئیس جلسه، احسان رسول‌اف، مدیر گالری محسن و نازیلا نوبشری مدیر گالری آران عصر روز سه شنبه، ۱۴ بهمن در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.

احسان آقایی در ابتدای نشست گفت:«عکاسی حدود ۱۸۰ سال قدمت دارد و اولین عکس‌ها از سوی شیمیدان‌ها و صنعتگران عکاسی را ابداع شد. شاید آن موقع فکر نمی‌کردند یک روزی عکاسی به عنوان یک مدیای هنری در جامعه رواج پیدا کند. امروزه حراج‌های بزرگ بین المللی اقدام به خرید و فروش آثار عکاسی می‌کنند و نشست امروز در مورد نقش گالری داران در توسعه عکس به عنوان یکی از مدیاهای هنر است.»

نازیلا نوبشری در ادامه گفت:«در گذشته توجه مجموعه داران به عکس خیلی کم بود و الان توجه بیشتر شده است. شش سال است که فعالیت می‌کنم. یادم است سال اولی که گالری را تاسیس کردیم نمایشگاه بسیار زیبایی از عباس کوثری برگزار کردیم که قیمت عکس‌ها در آن موقع در مقایسه با دیگر رشته‌ها مثل نقاشی پایین‌تر بود حتی با وجود اینکه مجموعه او بعدا در خارج از کشور بسیار فروخت اما در آن موقع به زحمت در داخل کشور فروش رفت. حالا بعد از چند سال وقتی سال گذشته نمایشگاه یک عکاس جوان را برگزار کردیم، حتی یک اثر هم باقی نماند. الان توجه جهانی به عکس زیاد شده است. بیشتر خریداران فعلی خارج از کشور هستند و وضعمان از شش سال قبل خیلی بهتر شده است.»

رسول‌اف نیز به عنوان دیگر گالری دار حاضر در این نشست گفت:«در پنج سالی که تلاش کرده‌ایم گالری محسن را به سمت و سوی هنر معاصر گرایش دهیم، توجه جدی به ظرفیت‌های معاصر مدیوم‌های مختلف نشان داده‌ایم. طبیعی است مدیومی مانند نقاشی ظرفیت‌های کمتری برای خلق روش‌های جدید به منظور تعامل با مخاطب داشته باشد و عکس ظرفیت بین رشته‌ای خود را در سال‌های گذشته خیلی خوب رشد داده است. طی پنج سال گذشته از پروژه‌های خیلی کوچک به سمت تولید پروژه‌های استج فتوگرافی در گالری رفته‌ایم و مسیر رو به رشدی داشته‌ایم.»

او افزود:«در یک چشم انداز کلی به فضای هنری کشور، بدیهی است که ظرفیت‌های عکس همزمان با رشد بازار و ابعاد هنر معاصر فزاینده بوده. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که یکی از بزرگ ترین جوامع عکاسی جهان را دارد و جز سه یا پنج کشور اول از نظر عکاسان فعال در جهان هستیم. تعریف عکاسی از  عکاسی خبری و مستند اجتماعی به سمت عکاسی هنری رفته است که در این ۱۰_۱۵ سال اخیر با توجه ویژه گالری‌ها به این موضوع روی داد. اتفاق مهمی که در این سال‌ها افتاده این است که بغیر از تثبیت بازار برای این مدیوم، عکس توانسته است تعریف هنری خود را برای نمایشگاه گردان‌ها و مخاطبان جابیندازد.»

آقایی در بخش دیگری از این نشست عنوان کرد:«برخی از مدیوم‌های هنری در ایران از نظر نوع ارائه با استانداراهای جهانی متفاوت هستند مثلا  هنوز خیلی از عکاسان پیشکسوت ما موضوع تعداد نسخه‌های یک اثر را رعایت نمی‌کنند و خریدار نمی‌داند چند ادیشن از آن اثر وجود دارد. چقدر عکاسان ما استانداردهای جهانی را رعایت می‌کنند؟»

نوبشری در پاسخ به این سوال گفت:«این حرف کاملا درست است البته باید به این نکته هم توجه کرد که خیلی از عکاسان با دلدادگی کار می‌کنند و آدم را یاد هنر قدیمی ایران می‌اندازند  که شاید از این نظر زیبایی هم داشته باشد. ما در گالری آران توجه ویژه‌ای به این موضوع داریم و چون اهمیت به این نکته بخشی از اعتباری است که عکس باید برای خود بسازد و نگه دارد. بسیار مهم است هنرمند و واسطه فروش اثر، این مسئله را رعایت کنند. ما در مورد مدیاهایی مثل عکس از اول به خریدار گفتیم اگر این مسئله پیش آمد می‌توانند اثر را پس بدهد و کار دیگری بخرد و همین باعث شده است، اعتماد خریدار جلب شود. در این قضیه حتی کاغذ عکس هم مهم می‌شود مثلا وقتی با چند موزه دنیا کار کردیم متوجه شدیم حتی سال تولید کاغذی که استفاده شده، مهم بوده است. اینها مباحث مهمی است که باید رویش سخت گیری شود.»

او ادامه داد:«هنرمندانی که به اعتباری از نظر حرفه‌ای رسیده اند برای اینکه اعتبارشان خدشه دار نشوند، معمولا شبهه‌ای برای تعداد نسخه‌های آثارشان ایجاد نمی‌کنند. ما در گالری خودمان با تعداد مشخصی هنرمند کار می‌کنیم و این موضوع کنترل شده است.»

رسول‌اف نیز اظهار کرد:«ما گالری داران اعتبارنامه‌هایی صادر می‌کنیم که با تصویری که از اثر منتشر می‌شود، یک نوع ضمانت محسوب می‌شود و مسئولین حقوقی را متوجه گالری و هنرمند می‌کند. معمولا مسئولیت حقوقی برعهده گالری است اما مسئولیت اخلاقی از جانب هنرمند است و به واسطه این اعتبارنامه چنین اشتباه‌هایی نه تنها رایج نیست بلکه تقریبا ناممکن است. بنابراین الان با توجه به این روال، خیال نمایشگاه گردان‌ها و خریداران راحت‌تر شده اما واقعیت این است که در دنیا همچنان نمایشگاه گردان‌ها و مجموعه دارانی هستند که دوست دارند از هر اثر تنها یکی داشته باشند و به همین دلیل فروش‌های عمده هنوز در زمینه نقاشی است.»

نوبشری در مورد یکی دیگر از مسائل مربوط به عکاسی گفت:«شش سال پیش وقتی در مورد  عکس صحبت می‌کردیم اندازه‌ها صد در هفتاد سانتی‌متر بود اما الان از این سرگشتگی بیرون آمده‌ایم و خود هنرمند براساس مشورت‌هایی که می‌گیرد، اندازه عکس را برطبق نوع کارش ارائه می‌کند چون برخی از عکس‌ها وقتی در ابعاد کوچک‌تر نمایش داده شوند، معنی پیدا نمی‌کنند و این اتفاق دارد می‌افتد که همه چیز از قبل مشخص شود و چیزی به شانس گذاشته نشود. پس فضا خیلی حرفه‌ای‌تر شده است.»

آقایی همچنین در ادامه نشست به طرح موضوع دیگری پرداخت:«نوع برخورد حرفه‌ای هنرمند و گالری‌دار مهم است. مرسوم است که آثار یک هنرمند از طریق گالری دار فروش برود. در این زمینه چه ارتباطی میان هنرمند و گالری در سال‌های اخیر روی داده است؟»

رسول اف گفت:«گالری نقش واسط برای فروش اثر میان هنرمند و خریدار است. این شکل برخورد حرفه‌ای میان هنرمند و گالری‌دار در ۷_۸ سال گذشته خیلی جدی‌تر شده است. البته ممکن است شیطنت‌هایی از جانب خریدارها هم شکل بگیرد از این جنس که فکر کنند اکر از خود هنرمند اثر بخرند، کار ارزان‌تری خریده‌اند و در این میان شاید نوع برخورد گالری‌دار بوده است که نتوانسته هنرمند را نگه دارد یا هنرمند بر عهد خود با گالری پایبند نبوده است.»

او اضافه کرد:«گلایه‌ای که الان از ارشاد هست این است که به جای نگرانی در مورد محتوای آثار، بیشتر به دنبال پی ریزی مناسبات حرفه‌ای باشد تا همه این مناسبات روی دوش گالری‌ها قرار نگیرد. در این میان اگر هنرمندان حرف بزنند میگویند قربانی اول خودشان هستند و اگر ما گالری داران حرف بزنیم می‌گوییم ما قربانی اول هستیم اما تردید ندارم که خریداران برنده هستند. با اینحال واقعیت این است که فضا به سمت حرفه‌ای شدن پیش رفته است و بنظرم می‌آید مانند هر کار دیگری نیاز به گذر زمان داریم تا به مرور جابیفتد که خود خریدارها متوجه شوند وقتی با گالری داران کار کنند ضمانت‌های بهتری خواهند داشت مثل خرید مدت‌دار یا تعویض اثر.»

نوبشری هم در مورد این بحث چنین نتیجه گرفت:«یک حرف کلی هست که شاید به آن نمی‌پردزایم. حقیقت این است که ما قدر هنر خودمان را ندانستیم. هنر یک وسیله دکوراتیو نیست. این رفتارهای حرفه‌ای میان گالری‌دار و هنرمند بهترین شیوه است چون سال‌هاست در کشورهای دنیا کاربرد دارد. وقتی قبول کردیم هنر مهم است و باید بابت آن هزینه شود شاید اهمیت این روابط نیز جابیفتد.»

unnamed (11)

ابزار و روش کار در عکاسی هنری مورد بررسی قرار گرفت

یکی از نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران به بررسی «نقش ابزار و روش کار در عکاسی هنری» اختصاص داشت.

به گزارش روابط عمومی انجمن عکاسان ایران، نوبت دوم سومین روز نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران با موضوع «عکاسی هنری معاصر ایران، نقش ابزار و روش کار در عکاسی هنری» با مدیریت محمد خدادادی مترجم زاده و کارشناسی جاوید رمضانی، علی فاطمی، تورج خامنه‫زاده و محمد غفوری ساعت ۱۷:۳۰ روز دوشنبه، ۱۳ بهمن در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.

محمد غفوری در ابتدای این نشست گفت:«طبیعتا وقتی از ابزار صحبت می‌کنیم، رویکردمان روی عکاسی دیجیتال است چون امروزه نقش غالب را ایفا می‌کند به همین دلیل محور صحبت من این است که این شیوه عکاسی می‌تواند واجد ویژگی‌هایی باشد که آثاری با ارزش هنری بالاتر تولید کند یا خیر.»

او سپس به ارزیابی مزیت‌های شیوه عکاسی دیجیتال پرداخت:«عکسی در بدو ابداع بسیار وابسته به فیزیک و شیمی بود و به همین دلیل تحولات علمی روی آن تاثیرات زیادی گذاشت اما قطعا بزرگ‌ترین تحول در این عکاسی، عکاسی دیجیتال بود. از نظر من بزرگ‌ترین امکانی که یک دوربین دیجیتال می‌دهد، این است که می‌توانیم در لحظه عکسمان را ببینیم. مسئله بعدی اصلاح رنگ است. اگر بخواهیم به شکل حرفه‌ای اصلاح رنگ روی فیلم عکاسی انجام دهیم، مستلزم داشتن گروه وسیعی از فیلترها هستیم اما در دوربین‌های دیجیتال بهتر و ارزان‌تر می‌توانیم این امکان را داشته باشیم.»

غفوری افزود:«موضوع دیگر امکان اعمال فیلترهاست. در گذشته اگر قرار بود به جای دوری بروید که حساسیت‌های خاصی داشتید باید طیف وسیعی از فیلترها را همراه می‌بردید درحالی که در دوربین‌های دیجیتال بعضی از این فیلترها در دوربین و برخی هم در کامپیوترها قرار دارد. مزیت دیگر، امکان تغییر ایزو در عکس‌های پیاپی است. بحث دیگر امکان آرشیو کردن عکس‌هاست که با سیستم نگاتیو چندان کار راحتی نبود اما در سیستم دیجیتال می‌توان آرشیوهای بهتری انجام داد. بحث بعدی دوربین دیجیتال، امکانات بعد از عکاسی است مثلا کیفیت ارائه آثار و چاپ کارها در مقایسه با ۱۰ سال گذشته با مراتب بالا رفته است.»

در ادامه غفوری عکس‌هایی از خود را که با دوربین‌های آنالوگ و بعدا دیجیتال تصویربرداری شده بود نشان داد و پس از آن جاوید رمضان زاده سخن گفت:«بسیاری از دوسالانه‌های ما خالی از مطالعات نظری و بحث و گفتگو هستند و بنظرم این نشست‌ها از اتفاق‌هایی که در سالن‌های نمایشگاه‌ها می‌افتد خیلی مهم‌تر است.»

او عنوان کرد:«تفاوتی که امسال در این گردهمایی داریم برسر اولویت و ارزشگذاری عکاسی هنری نسبت به دیگر ژانرهای عکاسی است. امیدوارم در آینده سمت و سوی مسیر ما بیرون از حد جزمیت‌ها، امکان گفتگو در این رسانه وجود داشته باشد و بتوانیم به مفهوم هنر اهمیت دهیم چون هنر، مفهوم بزرگی است که در ذیل آن مدیاها قرار می‌گیرند. مدیاها وسیله هستند و وقتی تبدیل به هدف شوند می‌توانند بسیار مخرب شوند و جزمیت‌هایی را شکل دهند که ما معمولا در بستر اجتماعی خودمان با آن روبرو هستیم. در دوره‌ای که ما زندگی می‌کنیم تحول اجتماعی و عبور از این جزمیت‌ها بسیار مهم شده است گرچه زمان آن بسیار کوتاه است و می‌تواند تنش‌زا باشد.»

او ضمن نشان دادن عکس‌هایش گفت:«رویکرد من به هنر نسبت به مدیا اولویت دارد. در طی سال‌های ۹۰ روند جریان تفکر هنری به سمت شکستن مدیاها و گسترش و تکثر بود. برهمان معنا به خاطر درگیری‌های من در مورد مدیاهای مختلف همیشه این احساس را داشتم که ذات نظری مدیا را چگونه می‌توان منهدم کرد و این امکان که به فرم‌های مختلف می‌توان وارد یک اثر شد و تجربه زیبایی شناسی حاصل کرد، چگونه شکل می‌گیرد؟ مجموعه عکس‌های من تلاشی برای از بین بردن مولفی واحد در تولید یک اثر هنری بوده است. این مجموعه زمانی که در حضور یک مخاطب قرار می‌گیرد، توان ندارد سیر خود را نشان دهد اما برای کسانی که تولید اثر کرده است، اهمیت دارد. هر قطعه چندین تولیدکننده دارد و مولف در اینجا حذف شده است.»

تورج خامنه زاد هم در بخش دیگری از این نشست ابراز کرد:«من هم فکر می‌کنم این نشست‌ها یکی از بخش‌های مهم دوسالانه است و این جلسات می‌تواند موثر باشد.»

او با نشان دادن مجموعه «واقعیت جانبی» گفت:«پدر من اهل زورخانه بود و دوستان زیادی در کشتی داشت. آنها کسانی هستند که الان خانه نشین شده‌اند و کسی سراغشان نمی‌رود. به همین دلیل به سراغشان رفتم و فکر کردم چگونه می‌شود این افراد را که زمانی مدال داشتند، بالای سکو بودند و حالا کسی به آنها توجهی ندارد، نشان داد. کار سه لایه داشت، لایه اول از آلبوم‌های خود همین افراد بود که عکس‌هایشان را جمع آوری و اسکن کردم، لایه دوم عکاسی این افراد در آتلیه بود و لایه سوم، مدال افراد است. بنظرم در واقعیت این آدم‌ها با خاطرات و مدال‌هایشان گره خورده بودند و آنچه اهمیت نداشت خود این آدم‌ها بودند اما من سعی کردم احترام به آنها را در این مجموعه نشان دهم. شما با تغییر زاویه می‌توانید چهره و گذشته افراد را ببینید.»

علی فاطمی هم در ادامه نشست گفت:«در واقع تکنولوژی هنری به تنهایی نمی‌تواند هنری را خلق کند. در واقع هنرمند است که از ابزار استفاده می‌کند و هنر را بوجود می‌آورد ولی داشتن تکنولوژی بالا می‌تواند به او این امکان را بدهد که در شرایط مختلف از ابزارها استفاده کند. اگر یک هنرمند تکنولوژی را بشناسند می‌تواند مفهومی را که در ذهنش دارد بهتر نشان دهد، مهم نیست از یک موبایل یا دوربین گران قیمت استفاده می‌کنید، مسئله این است که هنرمند ابزار خود را بشناسد.»

unnamed (12)

تعریف جامع و قاطعی در عکاسی هنری نداریم

کارشناسان شرکت کننده در نشست علمی «تعاریف عکاسی هنری، عکاسی خلاقه و فتو آرت» در بررسی وضعیت عکاسی هنری براین مسئله توافق داشتند که تعریف جامع و قاطعی در عکاسی هنری نداریم.

به گزارش روابط عمومی انجمن عکاسان ایران، نوبت اول سومین روز نشست‌های علمی سیزدهمین دوسالانه عکس ایران با موضوع «تعاریف عکاسی هنری، عکاسی خلاقه و فتو آرت» به مدیریت محمد خدادادی مترجم ‌زاده و با حضور مهران مهاجر، محمدرضا شریف‫زاده و زانیار بلوری ساعت ۱۵:۳۰ روز دوشنبه، ۱۳ بهمن در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.

در بخشی از این نشست محمدرضا شریف زاده گفت:«با ظهور گرایش هنری پاپ آرت در حیطه هنرهای تجسمی، تقریبا کلیت چیزی به نام هنر به سمت عکاسانه شدن پیش رفت، آثار هنری که برپایه عکس بودند، تولید شدند و اینها آثار تجسمی را شکل دادند که اگر حیطه عکس را از آنها می‌گرفتند، چیزی برای گفتن نداشتند.»

او در مورد نبود یک تعریف مشخص در عکاسی هنری عنوان کرد:«بنظر می‌رسد برای این بخش  در مورد اینکه به چنین آثاری می‌توانیم عکاسی هنری بگوییم یا به تنهایی باید از واژه آرت استفاده کنیم، اجماعی وجود ندارد. به اعتقاد آرت من از معدود از واژه‌هایی است که قابلیت ترجمه ندارد و اگر برای خیلی از چیزها همان واژه آرت را استفاده کنیم خیلی بهتر است چون هنر در فرهنگ ما می‌تواند تعاریف گسترده‌ای پیدا کند چنانکه آرت هم می‌تواند تعاریف گسترده‌ای در حیطه جهانی داشته باشد. بنظرم استفاده از کلمه هنر و هنرمند در مقایسه با عکاس خلاق، عکاس غیرهنری و… نجات بخش است.»

شریف‌زاده افزود:«امروزه با حذف مفاهیم کاملا تکنیکی عکاسی به سمتی رفته‌ایم که می‌توانیم براساس مفاهیم ذهنی اقدام به تولید یک اثر هنری کنیم. مفاهمین ذهنی ما به محض تبدیل شدن به یک اثر ملموس که ما می‌توانیم از آن به عنوان عکس نام ببریم، نیازمند اجماع، ارائه و تولید مفهوم هستند. امکان پذیرش هرکدام از این بخش‌ها در یک داوری و رقابت به عنوان تک عکس وجود ندارد.نکته‌ای که در این مدت به آن برخوردم این است که گفته می‌شود خیلی از هنرمندان برجسته دنیا کسانی هستند که به صورت مجموعه کار نمی‌کنند و تک عکس تولید می‌کنند. بنظرم این حرف خیلی باور درستی نیست. زمانی که روند تک عکس‌های یک هنرمند را کنار هم می‌گذاریم به مجموعه‌ای ساختارمند می‌رسیم. پس آنها هم در یک دوره زمانی، یک پروژه را تعریف کرده‌اند که ممکن است در قالب تک عکس تولید شود اما براساس مفهوم ذهنی پروژه‌ای بوده است. به همین دلیل برای اینکه روند فکری و مفهومی هنرمند را بشناسیم باید پروژه‌های او را بررسی کنیم چون می‌توانیم جهان هنرمند را متوجه شویم.»

زانیار بلوری، دیگر کارشناس حاضر در این نشست نیز گفت:«در جستجوی خیلی جسته گریخته‌ای که برای یافتن واژه‌های عکاسی خلاقه و فتوآرت داشتم، متوجه شدم نمی‌توان هیچ تعریف ثابتی برای آنها یافت.»

او اظهار کرد:«ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که نظریات از ارائه یک چارچوب دادن و بیان یک تعریف تک خطی بیرون آمده‌اند. به خصوص که نظریه‌های پساساختارگرایانه بیشتر یک روند معکوس را طی کرده‌ و بیشتر دنبال این بوده‌اند که ببینند تعاریف در دوره‌های مختلف تحت تاثیر چه دلایل و ذهنیتی بوده‌اند. در واقع می‌توانیم این نوع نگاه را به موضوع این جلسه نیز بکشانیم. مبنی براینکه چه اتفاقی در عکاسی ما روی داده است که تقریبا در هر دوره از دوسالانه در تعاریف مشکل داشته‌ایم. در دوسالانه دهم بخش خلاقانه ایجاد شد و شامل نوعی از عکاسی بود که نمی‌دانستیم نام آن چیست و عکس‌هایی را که در بخش‌های دیگر گنجانده نمی‌شدند، در این بخش به نمایش گذاشتیم.»

بلوری ادامه داد:«در دوسالانه سیزدهم تعاریف اشتباهی ارائه دادیم مثلا آرت فتوگرافی را از عکاسی خلاقانه جدا کردیم. مگر در آرت فتوگرافی، خلاقیت وجود ندارد یا عکاسی خلاقانه، هنری نیست؟ در واقع یک نوع راه گریز در دوسالانه سیزدهم داریم و انگار خواسته‌ایم بخش تک عکس و مجموعه عکس را از هم جدا کنیم که خود همین هم ناشی از دو نوع نگاه است. نگاهی که معاصرتر به جهان عکاسی نگاه می‌کند و بیشتر حامی مجموعه عکس است و نگاه دیگری که تفکر قدیمی‌تر را حفط کرده و حاوی تک عکس‌هایی است که دارای دیدگاه مدرنیستی،لحظه قطعی و ترکیب بندی خوب هستند. البته با همین دیدگاه مدرنیستی هم تاکید روی عکس‌های سیاه و سفید است. این نقد به معنای تخطئه دوسالانه نیست بلکه بیشتر برای این است که این دوسالانه چگونه شکل گرفته است.»

او در مورد دیدگاه دیگری که در مورد دوسالانه جاری وجود دارد، عنوان کرد:«ما هنوز دیدگاه‌هایی داریم که می‌گوید عکاسی مستند در دوسالانه راه داده نشده است، در صورتی که عکاسی مستند در دیدگاه مستند بخشی از آرت فتوگرافی شده است و نمونه‌های آن را در دوسالانه می‌بینیم.»

او سپس نتیچه گرفت:«در واقع ما نمی‌توانیم تعریفی از هنر ارائه دهیم، مضاف براینکه بخواهیم در مورد عکاسی یک تعریف تک خطی بگوییم. ما می‌توانیم نقد را به این سمت ببریم که نهادی به یک اثر هنری مرجعیت بدهد. ما می‌توانیم به جای نقد اثر به نهادها نقد کنیم. ما می‌توانیم به دوسالانه نقد کنیم که چه تعریفی از عکاسی ارائه کرده و چقدر درست و نادرست است. متاسفانه دوسالانه ما هنوز به شکل فراخوان هست و در این فراخوان تعاریفی ارائه می‌شود تا عکاس بداند چه عکسی ارسال کند. شاید وقتی عنوان موزه هنرهای معاصر و عکاسی هنری می‌آید، ما فکر کنیم که می‌دانیم قرار است با چه عکس‌هایی روبرو شویم اما واقعیت این است که نیمی از جامعه عکاسی ما هنوز در تفکراتی سیر می‌کند که متعلق به دوره‌های قبل است. دیدگاه‌های مختلفی پشت سر نهادی به نام دوسالانه عکس است و این باعث می‌شود یک سردرگمی ایجاد شود. براین اساس جادارد در مورد تعاریف عکاسی در دوسالانه های مختلف آسیب شناسی صورت بگیرد.»

مترجم زاده که ریاست جلسه را برعهده داشت، در ادامه گفت:«بنظر می‌رسد سخنرانان متفق هستند که تعریف جامع و قاطعی در عکاسی هنری نداریم و شاید طرح آن هم ضرورتی ندارد با اینهمه ما بحثی در مورد مقوله بندی داریم که شاید درحال حاضر خیلی برایمان مبرم نباشد اما باید جاهایی را برای نمونه‌های تولید شده باز کنیم و اگر این کار را نکنیم بعدا مشکلاتی برایمان فراهم می‌شود. البته من خودم قایل به تفکیک کاملا محرز نیستم اما باید این حوزه‌ها را شناخت و باید کمی مشخص‌تر در این زمینه صحبت کنیم. اصلا ضرورت دارد در مورد عکاسی هنری تعریفی بدهیم و اصلا مرزبندی میان عکس‌ها قائل شویم؟»

مهران مهاجر نیز در پاسخ به این پرسش گفت:«من با این حرف که ما ناگزیر از مقوله‌بندی هستیم، کاملا موافقم ولی فکر می‌کنم در این فرصت کوتاه مجالی برای استدلال و تحلیل همه این مفاهیم نداریم. وقتی فضای هنری عکاسی را در دنیا نگاه می‌کنم شاید بتوانیم یک تقسیم بندی سه گانه انجام دهیم. اول عکاسی صحنه آرایی شده یا برساخته، دوم هنر عکس بنیاد است که شاید نمونه‌های برجسته آن با قدمت مربوط به ۴۰ سال پیش در این دوسالانه به نمایش گذاشته شده و دیگری عکاسی خیابانی و مستند است. این جریان‌ها به صورت جدی و زنده در رفضای عکاسی وجود دارد.»

او سپس در مورد مقایسه این جریان با عکاسی معاصر ایران گفت:«در این مقایسه می‌توانیم به این مسئله بپردازیم که نمودهایی از این سه گانه را در عکاسی ایران می‌بینیم یا نه و اصلا چرا عکاسی مستند و خیابانی در این دوسالانه کاملا غایب است. اینها سوالاتی است که می‌شود در مورد آن فکر کرد.»

اشتراک گذاری

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *